CINCO DÍAS EN ROMA

 

 

 

 

 

A Mariano, con nuestro agradecimiento por haber compartido tan generosamente sus GuestPoints de HomeExchange, gracias a los cuales pudimos vivir una experiencia tan gratificante que nos dejó con ganas de repetirla en el futuro.

 

 

 

 

 

INTRODUCCIÓN

Este viaje fue concebido cuando faltaban pocas semanas, apenas unos días, para nuestro viaje a Egipto de febrero de 2026. Mariano llevaba tiempo animándonos a que utilizáramos unos bonos que había obtenido en la organización Homeexchange, por ceder su apartamento de la Plaza de Santa Cruz para la estancia de otros asociados.

Tras echar una ojeada a las disponibilidades de Homeexchange, sin salir del continente europeo, pensamos que Roma podía ser una buena opción. Lo pusimos en el grupo de Whatsapp y de los trece nos apuntamos siete, tres parejas y Mariano como single. De modo que nos pusimos a buscar una casa que pudiera albergar, al menos, a siete personas y que dispusiera de cuatro cuartos de baño, hasta que dimos con la casa en la que finalmente nos alojamos.

Ya no recuerdo si las fechas que elegimos, entre el 18 y el 23 de junio, estuvieron condicionadas por la disponibilidad del alojamiento. Lo cierto es que ninguno de nosotros pareció darse cuenta del riesgo que entrañaba hacer turismo en Roma en pleno verano. Pues pronto pudimos darnos cuenta, revisando estadísticas meteorológicas, que esos días de Roma eran de pleno verano, lo que acabó condicionando el viaje en una medida importante.

Ryanair tiene vuelos directos a Roma desde Sevilla, de modo que reservamos las fechas de la casa en función de los vuelos de ida y vuelta que ofrecía Ryanair, entre el jueves, 18 de junio y el martes, 23 de junio.

La casa no estaba en el centro de Roma, sino en una población al norte de la ciudad que se llama La Giustiniana. Ensayando en Google Maps el trayecto desde nuestro alojamiento hasta el centro de Roma vimos que no era fácil el traslado que tendríamos que hacer cada uno de los días. Barajamos varias opciones y finalmente nos decantamos por reservar un servicio de furgoneta de 7 plazas, más equipaje, con conductor, que nos trasladara desde y hasta el aeropuerto y cada día entre nuestro alojamiento y el centro histórico de Roma y viceversa.

Siguiendo el aire de los tiempos, le propuse a ChatGPT que elaborara un proyecto de viaje turístico a Roma, teniendo en cuenta el lugar de nuestro alojamiento, las horas y días de llegada y salida y otra serie de consideraciones, en las que me voy a detener brevemente.

Por mi cuenta estudié las modalidades de las visitas que podríamos hacer a los lugares previsiblemente más masificados (Vaticano, Panteón, Coliseo y Foro Romano). Tras el estudio, concluí que la visita al Vaticano se limitaría a la basílica de San Pedro, incluyendo la subida a la cúpula; el Coliseo y el Foro los visitaríamos por fuera; y sí visitaríamos el Panteón.

Además de estas indicaciones, le dije a ChatGPT que centrara el programa más bien en callejear, visitar iglesias y algún museo de arte y que organizara las jornadas previendo una salida a hora temprana, almuerzo sobre las 14 horas, una breve actividad después de comer y vuelta a casa entre las 17 y las 18 horas. También le pedí que me propusiera algunos restaurantes bien valorados en el área donde nos encontraríamos cada día a la hora del almuerzo y para la cena del día de llegada.

Con esos mimbres, ChatGPT elaboró un programa al que le di muchas vueltas y en base al cual elaboré yo una primera versión de mi propio programa. Puedo decir que la versión definitiva de nuestro programa se parece muy poco al que me propuso ChatGPT, aunque me vino bien la estructura de los días que sugirió. Además de atender a sus sugerencias, yo consulté la Guía Visual de Roma de la editorial DK, que compré en formato digital y que me ofreció otras útiles explicaciones complementarias.

Me gustan las guías visuales y tengo ya una amplia colección de ellas, porque ofrecen una información de los lugares a visitar presentada de un modo gráficamente inmersivo que me resulta muy útil y agradable.

Introduje muchas modificaciones en el programa sugerido por la plataforma de IA, aunque dialogando siempre con ChatGPT, para que validara mis propuestas y detectara posibles incoherencias. Quizá las modificaciones más importantes consistieron en descartar las entradas a los Museos Vaticanos y al Coliseo y el Foro y añadir las visitas a las otras tres grandes basílicas romanas (Santa Maria Mayor, San Juan de Letrán y San Pablo Extramuros) y a la Galeria Doria Pamphilj.

El tema de los restaurantes resultó algo más complicado, porque yo quería meter en el programa algunos de los lugares recomendados por personas conocidas y porque algunos de los que sugería ChatGPT no admitían reservas.

Al final elaboré una versión definitiva de los cinco días en Roma, en la que se reflejaban los itinerarios de cada día, desde la salida de nuestro alojamiento por la mañana, hasta la vuelta por la tarde. Cada ítem del programa (por ejemplo, Fontana de Trevi) iba acompañado de un enlace a un breve comentario sobre las razones por las que resulta interesante visitar ese monumento, iglesia, calle o plaza. Además, los monumentos más importantes (por ejemplo, el Panteón) tenían un enlace con una explicación más detallada en varias páginas. También contenía la guía, en los lugares correspondientes, enlaces con explicaciones detalladas en varias páginas de las obras de arte más singulares que nos proponíamos visitar: por ejemplo, la Piedad y el Moisés de Miguel Ángel y varios cuadros en los que nos proponíamos detenernos en distintas iglesias y en el único museo al íbamos a entrar, la Galería Doria Pamphilj. También incluí enlaces a los menús de los restaurantes reservados y, al final de cada día, inserté un enlace a la ruta pedestre de Google Maps de ese día.

Finalmente, solo sacamos entradas anticipadas para visitar el Panteón y la Galería Doria Pamphilj. En Roma, las iglesias son de entrada libre, incluida la basílica de San Pedro del Vaticano.

Por lo demás, el viaje no requirió de otros preparativos que la compra de los billetes de avión y el contrato de los servicios (un total de 12) de alquiler de coche con conductor. Esto último resultó un tanto minucioso, porque me exigió detallar, aunque fuera provisoriamente, las horas de recogida en el alojamiento y en Roma cada día y los lugares aproximados de recogida en Roma, utilizando para ello un sistema de gestión online de la compañía de taxis que no tenía la flexibilidad que el caso necesitaba, en la fase de contratación.

DÍA 18 DE JUNIO

Aterrizamos en Roma a la hora prevista, sobre las 12 y media de la mañana. Aprovecho para decir que, en contra de nuestras presunciones, Italia tiene el mismo uso horario que España, por lo que, lógicamente, amanece y anochece alrededor de una hora y media antes que en Sevilla.

Nada más salir de la terminal tomamos contacto con el clima romano del momento. Eran las 12:30 del mediodía y el sol ya apretaba, anunciándonos un claro presagio de lo que sentiríamos en los cinco días que duró nuestro viaje.

En la terminal nos estaba esperando Francesco, mostrando mi nombre en la pantalla de una tableta. Sería nuestro conductor todos los días, salvo en uno de los servicios, que nos lo prestó su compañero Alessio.

En el transfer del aeropuerto hacia nuestro alojamiento pusimos a prueba la flexibilidad del servicio que habíamos contratado, al pedirle a Francesco que, antes de llegar a casa, nos llevara a un supermercado, para hacer una pequeña compra de provisiones. Francesco no puso inconveniente, pero, como no hablaba español ni inglés, nos fue difícil percatarnos de si lo que le habíamos pedido era una prestación que excedía o no de los usos del servicio contratado.

Finalmente, llegamos a casa y allí nos estaba esperando Sabrina, su propietaria. Inmediatamente, empezó a detallarnos sobre el terreno las sumamente prolijas instrucciones que nos había adelantado en pdf sobre todo tipo de cosas: funcionamiento de los distintos aparatos, encendido y apagado de la alarma, apertura y cierre de puertas y ventanas, los gatos y su alimentación, el riego de las plantas y el jardín, el agua caliente… Sabrina era una señora más joven que nosotros, simpática y muy puntillosa con las cosas de su casa. Nosotros pensamos que la casa, por cómo estaba vestida, debía de ser su vivienda más o menos habitual. Los armarios estaban llenos hasta los topes, hasta el punto de que para sus huéspedes se había visto obligada a tener disponibles unos burros para colgar la ropa. El congelador de la nevera estaba completamente lleno y la casa entera estaba decorada con fotografías familiares y otros efectos personales.

María, dadas sus inclinaciones personales, fue la encargada de dar de comer a los gatos y los demás nos repartimos el resto de las faenas, que tampoco eran muchas.

Cuando Sabrina se hubo marchado, sorteamos las habitaciones y dimos cuenta de los bocadillos que habíamos traído de casa, regados con las cervezas frías que acabábamos de comprar. Todo esto lo hicimos deprisa, pues queríamos que nos quedara algo de tiempo para descansar, antes de que nos recogiera el conductor, con el que habíamos quedado a las 16:30.

Al salir a la calle a la hora acordada, algunos miembros del grupo mostraron sus quejas sobre lo temprano de la cita, debido al calor sofocante. Pero, con una puntualidad que se repitió todos los días, a las 16:30 estábamos los siete subidos a la magnífica y capaz Mercedes Clase V camino de la Plaza del Pópolo, donde comenzarían nuestros días de turismo romano.

En el programa yo había previsto que empezáramos nuestra ruta en la Terraza del Pincio, un magnífico mirador desde donde podríamos haber disfrutado de unas bonitas vistas de la Plaza del Pópolo y de Roma. El programa de este día preveía bajar desde el mirador hasta la plaza, visitar las tres iglesias que la circundan y, en especial, la de Santa María del Pópolo, donde podríamos admirar dos caravaggios; recorrer la Vía del Babuino, hasta la Plaza de España; subir y bajar sus escaleras, para encarar finalmente la Via del Condotti, hasta desembocar en la Plaza del Emperador Augusto, donde se encuentra el restaurante Il Vero Alfredo, para cenar.

Por miedo de que el atorrante y húmedo ambiente nos arruinara la primera jornada romana, le dije a Francesco que nos llevara directamente a la Plaza del Pópolo, dejando de lado la Terraza del Pincio. El coche nos dejó justo al lado de la iglesia de Santa María del Pópolo y, desde allí, pudimos admirar una de las plazas más monumentales y armoniosas de Roma, aunque ese día perturbada por una enorme estructura de hierro, instalada para la celebración de un evento, supongo que musical.

Los elementos más destacados de la plaza son el obelisco Flaminio, de más de 23 metros de altura (36 con el pedestal), que tiene más de 3.000 años de antigüedad y fue traído desde Egipto por orden del emperador Augusto; las iglesias gemelas, Santa Maria in Montesanto y Santa Maria dei Miracoli, que parecen idénticas desde la plaza aunque, en realidad, presentan plantas y cúpulas diferentes, debido al reducido espacio disponible para construirlas; las fuentes con leones que rodean el obelisco y las dos grandes fuentes semicirculares situadas a ambos lados de la plaza, que refuerzan la sensación de amplitud y simetría; y, la basílica de Santa Maria del Pópolo, situada junto a la antigua puerta de la ciudad.

Entramos rápidamente a la basílica de Santa Maria del Popolo, lo que nos sirvió, como en otras ocasiones durante el viaje, de refugio ante las fastidiosas inclemencias meteorológicas.

Era la primera iglesia a la que entrábamos en Roma y la primera vez, por tanto, en la que pudimos apreciar la riqueza de su interior lujosamente construido y ornamentado. En este caso, en vivo contraste con una fachada plana, sencilla y contenida. Su interior alberga algunas de las obras maestras más importantes de Roma, entre ellas dos lienzos de Caravaggio.

Admiramos las enormes columnas de mármol travertino que sostienen el templo y nos dirigimos hacia la Capilla Cerasi, a la izquierda del altar mayor de la basílica, a contemplar las pinturas de Caravaggio. Para poder apreciarlas hay que accionar un mecanismo que enciende la iluminación de ambos cuadros, previo pago de su importe, por una duración que apenas alcanza para completar la lectura de la explicación detallada de uno de los cuadros que contenía nuestra guía.

 

En “La Crucifixión de San Pedro” Caravaggio no muestra el instante solemne de un santo ya glorificado, sino el momento incómodo, pesado y brutal en que tres hombres intentan levantar la cruz. San Pedro ya está clavado a los maderos, cabeza abajo, según la tradición que cuenta que pidió morir así por no considerarse digno de ser crucificado como Cristo. La escena no parece heroica, sino que parece un esfuerzo de obra, una maniobra torpe, casi silenciosa, ejecutada en la oscuridad.

El cuerpo de Pedro es el centro emocional del cuadro. Caravaggio lo pinta como un anciano real, con barba gris, calvicie, piel flácida pero todavía fuerte, músculos tensos por el dolor y por el esfuerzo de incorporarse. No es un mártir idealizado ni un atleta clásico. Es un hombre viejo que sufre.

Su gesto es decisivo. Aunque está cabeza abajo, intenta levantar el torso. No se abandona del todo al suplicio. Parece buscar algo fuera del cuadro, quizá una presencia divina, quizá una última orientación espiritual. Esa mirada perdida, no dirigida a los verdugos, vuelve la escena más íntima que teatral.

Los tres hombres que levantan la cruz no aparecen como villanos melodramáticos. Son trabajadores anónimos. Uno tira de una cuerda, otro empuja desde arriba, otro se agacha bajo el peso del madero. Sus rostros quedan ocultos o girados, como si Caravaggio quisiera quitarles individualidad. No importan sus nombres, sino la acción mecánica que realizan.

Este detalle es muy característico del cuadro. El mal no se representa como una gran escena de odio, sino como una tarea cumplida con esfuerzo, indiferencia y cansancio. Las manos, los pies, las piernas dobladas y la ropa humilde de los verdugos insisten en una realidad física casi áspera.

La cruz atraviesa el lienzo en diagonal y domina toda la imagen. No está todavía erguida, sino en pleno ascenso, atrapada en un momento de inestabilidad. Esa diagonal da al cuadro una tensión enorme, porque todo parece depender de unos segundos. La cuerda, los brazos, los hombros, el cuerpo de Pedro, el peso de la madera.

 

 

Caravaggio convierte la composición en una lucha contra la gravedad. Se siente que la cruz pesa. Se siente que el cuerpo pesa. Se siente que el martirio no es una idea abstracta, sino una materia concreta, compuesta de madera, carne, cuerda, tierra y sudor.

El fondo oscuro elimina casi todo lo accesorio. No hay paisaje narrativo, no hay multitud, no hay arquitectura solemne. Solo cuerpos iluminados contra una sombra espesa. La luz cae sobre Pedro y sobre los cuerpos de los verdugos como si los arrancara de la oscuridad por un instante.

Esa iluminación no embellece la escena, la hace más verdadera. Revela la piel envejecida, las plantas sucias, los músculos en tensión, los paños blancos, el madero. La santidad aparece dentro de lo físico, no separada de ello. En Caravaggio, lo sagrado no flota, sino que pesa, sangra y respira.

Hay algunos detalles que conviene mirar despacio. El pie clavado de Pedro, en la torsión incómoda de su abdomen, el brazo extendido hacia la parte baja del cuadro. También el hombre agachado, casi reducido a espalda, nalgas y piernas. Su postura es poco elegante, pero precisamente por eso resulta tan creíble. Nada está suavizado.

También importa la roca oscura del fondo y del suelo. No es solo un escenario árido, sino que recuerda simbólicamente a Pedro como “piedra”, fundamento de la Iglesia según el pasaje evangélico. Caravaggio introduce así un significado teológico sin necesidad de añadir símbolos brillantes ni gestos grandilocuentes.

El cuadro habla de la humildad de Pedro, pero no de una humildad dulce o sentimental. Es una humildad corporal, extrema. El primer apóstol aparece invertido, desnudo, vulnerable, sometido al peso de la cruz. Y, sin embargo, esa degradación visual se convierte en grandeza espiritual.

Caravaggio evita el triunfo fácil. No vemos aureolas luminosas ni ángeles consoladores. La fe se expresa en la resistencia del cuerpo, en la mirada que busca más allá de la violencia, en la dignidad de un anciano que acepta morir de una manera humillante porque no se cree digno de imitar exactamente a Cristo.

La fuerza del cuadro está en su economía. Caravaggio reduce la escena a lo esencial: cuatro cuerpos, una cruz, una cuerda, una pala, un suelo pedregoso y una oscuridad casi total. Con esos pocos elementos construye una imagen de enorme intensidad.

La pintura funciona porque todo está al servicio del instante: la anatomía de Pedro, la tensión de los verdugos, la diagonal de la cruz, el contraste entre luz y sombra. Es un martirio sin espectáculo externo, pero con una potencia interior inmensa. Caravaggio no nos invita a contemplar una escena lejana; nos coloca demasiado cerca de ella, casi en el lugar del único testigo.

 

En “La conversión de San Pablo camino de Damasco” Caravaggio no compone una escena grandiosa, llena de ángeles, nubes abiertas y personajes asombrados.

 

Hace justo lo contrario, reduce el episodio a lo esencial. En un espacio oscuro, casi vacío, vemos a Saulo —el futuro San Pablo— tendido en el suelo, vencido por una luz que no sabemos exactamente de dónde viene. A su lado, un caballo enorme ocupa buena parte del lienzo, mientras un viejo mozo intenta sujetarlo con calma. Nada más. Y, sin embargo, con esos pocos elementos, Caravaggio construye una de las imágenes más intensas de la pintura barroca.

La escena procede del episodio bíblico en el que Saulo, perseguidor de los cristianos, viaja hacia Damasco y es derribado por una revelación divina. Según los Hechos de los Apóstoles, una luz lo envuelve y oye la voz de Cristo preguntándole por qué lo persigue. Caravaggio elige el instante posterior al impacto. No vemos el rayo cayendo, ni a Cristo en el cielo, ni el tumulto del camino. Vemos el silencio que queda después del golpe interior.

El cuerpo de Saulo aparece en primer plano, recostado de espaldas, con los brazos abiertos y los ojos cerrados. Su gesto es ambiguo y por eso resulta tan poderoso. Parece caído, derrotado, pero también receptivo; no se defiende, sino que se abre a lo que está ocurriendo. Sus brazos levantados pueden leerse como sorpresa, entrega o abrazo invisible. Caravaggio convierte la conversión en una experiencia física. El alma cambia, sí, pero el cambio se expresa en un cuerpo que ha perdido el equilibrio y yace sobre la tierra.

Uno de los aspectos más llamativos del cuadro es la presencia del caballo. Es grande, pesado, casi desproporcionado. Su grupa y su pata suspendida dominan la parte superior de la composición. En otra pintura más convencional, el santo habría sido el protagonista indiscutible y el animal un simple accesorio narrativo. Aquí, en cambio, Caravaggio se atreve a colocar el caballo en el centro visual de la escena. Esa elección desconcertó a algunos críticos, pero es precisamente lo que hace que la obra resulte tan moderna. El milagro no se muestra como espectáculo celestial, sino como algo que irrumpe en lo cotidiano, entre cuerpos, polvo, peso y oscuridad.

El mozo de cuadra, medio perdido en la sombra, añade un contraste muy humano. Mientras Saulo vive una experiencia decisiva, él parece preocupado sobre todo por controlar al animal. No entiende —o no percibe— la dimensión sobrenatural de lo que sucede. Esta diferencia entre lo visible y lo invisible es fundamental en el cuadro. Para unos, solo hay una caída; para Saulo, acaba de abrirse una verdad que transformará su vida.

La luz es la verdadera protagonista. No procede de una fuente clara, no hay sol, ni llama, ni figura divina visible. Aparece como una iluminación misteriosa que cae sobre el cuerpo de Saulo, sus brazos, su rostro y parte del caballo. A su alrededor, la oscuridad es densa, casi material. Caravaggio utiliza aquí su característico claroscuro extremo —el tenebrismo— para concentrar la mirada y dar intensidad espiritual a la escena. La luz no solo permite ver, significa. Es la gracia, la revelación, la llamada.

La composición también está pensada para implicar al espectador. Saulo no está colocado cómodamente en el centro, como una figura distante y ordenada, sino tumbado en escorzo, casi empujado hacia nuestro espacio. Parece que su cuerpo pueda salirse del lienzo. Caravaggio elimina el paisaje y cualquier detalle secundario para que no haya escapatoria. Todo nos conduce a ese cuerpo caído, a esa luz y a ese instante suspendido.

El significado del cuadro se apoya en una paradoja. Saulo cae para levantarse convertido en Pablo. La derrota física es el comienzo de una nueva vida espiritual. El antiguo perseguidor aparece desarmado, vulnerable, sin control sobre la situación. Su espada y su autoridad ya no sirven. Lo que lo transforma no es una batalla externa, sino una conmoción íntima. Caravaggio pinta el momento en que una certeza se rompe y otra empieza a nacer.

La ejecución es sobria y directa. Los colores son contenidos, negros profundos, ocres, marrones, rojos apagados, algunos toques de verde y naranja en la vestimenta del santo. Las texturas —la piel, la tela, el cuerpo del caballo, la tierra— tienen una presencia muy real. Esa realidad material es clave. Caravaggio no idealiza el milagro, lo encarna. Lo sagrado no aparece lejos del mundo, sino dentro de él.

Por eso esta obra sigue resultando tan poderosa. No muestra una conversión como una escena triunfal, sino como una experiencia desconcertante, silenciosa y profundamente humana. El espectador no contempla un relato lejano, sino que se encuentra ante un hombre derribado por algo que no puede comprender del todo. Caravaggio convierte el camino de Damasco en un espacio interior, el lugar exacto donde una vida se quiebra y empieza de nuevo.

 

Al salir de Santa María del Pópolo nos dirigimos a visitar las dos iglesias gemelas del otro lado de la plaza, aunque solo pudimos entrar en la de la izquierda, la iglesia de Santa María in Montesanto, pues la otra estaba cerrada por obras. Posee un interior sobrio y elegante, con una planta elíptica sobre la que se sostiene una cúpula dodecagonal. En pocos minutos salimos a la calle para continuar nuestra ruta.

Desde ese punto de la plaza parten las tres calles que forman el llamado Tridente: Via del Corso, Via del Babuino y Via de Ripetta. Este diseño urbano permitía distribuir el tráfico de viajeros hacia los principales barrios de la ciudad y constituye uno de los mejores ejemplos del urbanismo barroco romano.

Para un visitante, la Plaza del Pópolo es mucho más que una plaza, es un excelente punto de partida para recorrer el centro histórico. En apenas unos minutos se puede caminar hasta la Plaza de España, recorriendo la elegante Via del Babuino, que es lo que hicimos nosotros. En algunos de los establecimientos de lujo de esta calle pudimos ver merodeando alrededor a la típica clientela femenina asiática y del golfo pérsico, como puede verse en análogos lugares en cualquier otro lugar del mundo.

En mitad de la calle se encuentra la Fuente del Babuino. Así llamada porque los romanos, al ver la estatua que la remata, pensaron que aquella figura era tan fea y deforme que parecía un babuino, es decir, un mono. En realidad, la estatua no representa a un mono, sino a Sileno, personaje mitológico asociado a Dioniso y a las fuentes, recostado sobre unas rocas.

La fuente estaba surtida por un caño de agua muy fría en el que rellenamos nuestras botellas. También aprovechamos esta fuente para sumergir manos y antebrazos en el pilón y alguno hasta la cabeza entera.

 

La Vía del Babuino desemboca en la Plaza de España, uno de los lugares icónicos de Roma.

En el momento en que llegamos a la plaza, la práctica totalidad de la escalinata que sube hasta la iglesia de la Trinidad del Monte se encontraba completamente abrasada por el sol, por lo que no nos animamos a subir. Mariano les había preguntado a unos franceses con los que nos cruzamos, que venían comiendo helados, que dónde los habían comprado, de modo que nos encaminamos hacia el lugar, no lejos de allí. Se llamaba Gelateria Amarena y tenía un interior no muy prometedor, pero en el que cabíamos todos y estaba muy fresco. El tamaño mínimo de los helados nos resultó exagerado, lo que disuadió a algunos de los viajeros.

Después de dar cuenta tranquilamente de los helados, volvimos a la Plaza de España, nos hicimos fotos alrededor de la Fontana della Barcaccia, una fuente barroca en forma de barca medio hundida, obra del padre del famoso escultor Bernini. Subimos el primer tramo de la escalinata y en la pequeña explanada que hay al final de este primer tramo ejercía sus habilidades un grupo de desaprensivos, que en ese momento desplumaba a unos turistas mejicanos mediante el viejo timo del trilero. A diferencia de España, donde los trileros actúan sobre pequeñas mesas portátiles, jugando con pequeños cubiletes, estos trileros romanos mueven cubiletes mucho más grandes en el mismo pavimento de la calle. En el rato que estuvimos vimos volar, generalmente hacia las manos del trilero, varios billetes de 50€ (parecía ser la apuesta mínima), aunque no podríamos asegurar si los que volaron en sentido contrario lo fueron en favor de jugadores auténticos o de cebos del propio trilero.

 

Bajamos la escalinata hasta la plaza y tomamos la glamurosa Via del Condotti, que recorrimos hasta el final, llegando hasta la Plaza del Emperador Augusto, donde habíamos reservado para cenar en el restaurante Il Vero Alfredo.

Como quedaba tiempo para la hora de la cena, dimos una vuelta por los alrededores y nos dimos cuenta de que en la terraza superior del edificio (probablemente un hotel) que ocupaba uno de los laterales de la plaza se celebraba una animada y ruidosa fiesta. En la acera se encontraban aparcados algunos coches de alta gama y esperaban a sus pasajeros no menos de una docena de Mercedes Clase V, como la nuestra, con su conductor. Cruzamos la avenida que corre paralela al río Tíber, para contemplar sus aguas; admiramos desde fuera la maravilla de los grabados en mármol del Ara Pacis Augusta, que se encuentra integrado en un museo con unas enormes cristaleras, que permiten percibir la grandiosidad artística del monumento; contemplamos desde fuera el enorme Mausoleo de Augusto, que se encuentra completamente vallado, para proteger las obras de restauración que se desarrollan en su interior; y volvimos al restaurante para cenar.

Il Vero Alfredo me produjo la impresión de que, en realidad, se trataba de dos locales completamente diferentes. Uno era su terraza exterior, amplia y con un ambiente, al menos esa noche, de cierta sofisticación y yo diría que de carácter fundamentalmente autóctono. La música sonaba a volumen alto y en las mesas la gente comía o bebía, no como el que cumple con la necesidad diaria de alimentarse, sino con el espíritu del que está en la calle para divertirse mientras sacia el hambre y la sed.

El local interior, en cambio, me dio una impresión más convencional, de restaurante romano no estrictamente para turistas, aunque con turistas y de un cierto nivel gastronómico. El interior de Il Vero Alfredo tiene una decoración clásica y algo teatral, más de restaurante tradicional que de local moderno. El ambiente resulta elegante pero no lujoso en sentido contemporáneo. Tiene un aire antiguo, familiar y un poco “dolce vita”. Lo más característico son las paredes, cubiertas de fotografías enmarcadas de celebridades y visitantes ilustres, que convierten el comedor casi en un pequeño archivo visual de la historia del restaurante.

La enorme cantidad de helado que había ingerido poco más de una hora antes no era la mejor predisposición para disfrutar del que, a priori, era el mejor restaurante de los que teníamos reservados. Varios de nosotros pedimos el plato especialidad de la casa, los Fetuccini All’Alfredo, que la carta califica de majestuosos. Fui el único que le puso pegas a este plato, pero, la verdad, no me pareció nada del otro jueves. La ensalada que pidió Mati tampoco quedará en su recuerdo. De aperitivo pedimos unas patatas al horno muy apetitosas que habíamos visto circular profusamente en varias mesas de dentro y de fuera y algo más que no recuerdo. De postre pedimos Tiramisú y alguna otra cosa. En conjunto, para mí, el restaurante no cumplió las expectativas, aunque quizá tuve mala suerte.

Sobre las 23:00 h, a dos pasos de allí (la calle del restaurante estaba cortada al tráfico), nos recogió el coche que, en menos de media hora nos dejó en nuestra casa, para pasar la primera noche romana.

 

 

DÍA 19 DE JUNIO

Nuestro primer desayuno en Roma se repitió los siguientes cuatro días. Café de cafetera italiana y tostadas de un pan de calidad manifiestamente mejorable, con un aceite italiano aceptable. De nada sirvieron las cápsulas Nespresso que compramos en el supermercado, pues la cafetera, que simulaba ser Nespresso, sin serlo (tenía la misma forma que uno de los modelos auténticos de Nespresso), no las admitía.

El plan del día consistía, más o menos, en recorrer la distancia que separa la Fontana de Trevi del Campo di Fiori, el meollo del Centro Storico de Roma, apenas un kilómetro y medio plagado de calles, plazas, iglesias, monumentos, museos y otros lugares de interés.

Pensando que había comprado las entradas del Panteón para la franja horaria entre las 10 y las 11 de la mañana, concertamos la recogida en casa a las 8:30. A las 9:30 aproximadamente estábamos en la Plaza de la Rotonda, admirando la magnífica mole del pórtico del Panteón y aprovechamos para fotografiarla y fotografiarnos. Dedicamos unos minutos a la lectura de los aspectos generales y exteriores del monumento que figuraban en nuestro programa del viaje. Aunque ya había visitado el Panteón en nuestra estancia anterior en Roma, aguardaba la entrada en el imponente edificio con la emoción del primer visitante, de modo que estos prolegómenos no hicieron sino aumentar la emoción del momento.

 

Entramos sin problemas al monumento muy cerca de las 10 de la mañana. Y ahora, consultando archivos para redactar estas líneas, compruebo que nuestras entradas eran para la franja entre las 9 y las 10 de la mañana. Esto explica que, cuando entré al Panteón, pensando que abría a las 10 y que estaba entrando de los primeros, me quedara extrañado de encontrar tanta gente dentro.

El Panteón de Roma es uno de esos edificios que desconciertan. Está en pleno centro histórico de la ciudad, rodeado de calles estrechas, terrazas, turistas, motos y fachadas de tonos ocres. Uno avanza por la Piazza della Rotonda y, de pronto, aparece una mole antigua, solemne y casi intacta, como si hubiera caído allí desde otro tiempo.

 

 

Lo más asombroso no es solo que sea bellísimo. Lo verdaderamente extraordinario es que el Panteón lleva casi dos mil años en pie, conserva la mayor parte de su estructura original y todavía hoy sigue siendo un edificio en uso. Fue templo pagano, luego iglesia cristiana, lugar de enterramiento de reyes y artistas, y actualmente uno de los monumentos más admirados de Roma.

1. ¿Qué significa “Panteón”?

La palabra Panteón viene del griego y suele interpretarse como “templo de todos los dioses”: pan significa “todo” y theos , “dios”.

Durante mucho tiempo se pensó que el edificio estaba dedicado a todas las divinidades del mundo romano. La idea encaja muy bien con su forma majestuosa y universal, de un edificio circular cubierto por una cúpula perfecta, abierto al cielo por un gran óculo central.

Sin embargo, los especialistas no están del todo seguros de que su función original fuera exactamente esa. Puede que estuviera dedicado a varias divinidades importantes, quizá relacionadas con la familia imperial y con el poder de Roma. En cualquier caso, la interpretación tradicional de “templo de todos los dioses” ha sobrevivido porque resume muy bien la impresión que produce el edificio como un espacio total, cósmico, casi absoluto.

2. Una historia en tres grandes etapas

2.1. El primer Panteón: Agripa y Augusto

El origen del Panteón se remonta al siglo I a. C. El primer edificio fue promovido por Marco Vipsanio Agripa, general, político y yerno del emperador Augusto. Agripa fue una figura clave en la consolidación del nuevo régimen imperial romano.

Aquel primer Panteón se construyó hacia el 27-25 a. C., dentro de un programa de embellecimiento urbano de Roma. La ciudad estaba dejando atrás la República y entrando en la época imperial. Augusto quería presentarse como restaurador de la paz, del orden y de la grandeza romana. Los edificios públicos eran propaganda de piedra.

De aquel primer Panteón queda poco o nada visible. Sufrió incendios y daños importantes.

2.2. El Panteón de Adriano

El edificio que vemos hoy no es el de Agripa, sino el reconstruido en tiempos del emperador Adriano, probablemente entre los años 118 y 128 d. C.

Adriano fue un emperador culto, viajero, amante de la arquitectura griega y de las grandes obras simbólicas. Bajo su mandato se levantaron o reformaron construcciones importantísimas en todo el Imperio. El Panteón actual pertenece a ese mundo, técnicamente romano, pero con una ambición casi filosófica.

 

Lo curioso es que Adriano no puso su propio nombre en la fachada. Conservó una inscripción anterior:

M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT

Es decir:

“Marco Agripa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, lo hizo”

La inscripción es una de las grandes paradojas del edificio. Durante siglos se creyó que el Panteón conservado era realmente el de Agripa, porque la fachada lo decía. Hoy sabemos que el edificio actual es adrianeo, aunque homenajea al fundador original.

2.3. De templo pagano a iglesia cristiana

La tercera etapa fundamental llega en el año 609 d. C., cuando el emperador bizantino Focas entregó el edificio al papa Bonifacio IV. El Panteón fue consagrado como iglesia cristiana bajo el nombre de Santa María ad Martyres, es decir, Santa María de los Mártires.

Este cambio fue decisivo para su supervivencia. Muchos templos antiguos fueron abandonados, saqueados o convertidos en cantera. El Panteón, al transformarse en iglesia, siguió teniendo una función religiosa y se mantuvo relativamente protegido.

Por eso ha llegado hasta nosotros en un estado excepcional.

3. La fachada: un templo clásico… que esconde una sorpresa

Desde fuera, el Panteón parece al principio un templo romano bastante convencional. Tiene un gran pórtico con columnas, frontón triangular y una inscripción solemne. Es la imagen clásica del templo antiguo.

Pero esa fachada es casi un engaño visual.

Detrás del pórtico no hay una sala rectangular, como uno esperaría, sino un enorme espacio circular cubierto por una cúpula gigantesca. El Panteón combina dos mundos arquitectónicos:

* Por delante, un pórtico clásico de inspiración griega.

* Por detrás, una rotonda romana de ingeniería audacísima.

Ese contraste es una de sus mayores genialidades. El edificio invita a entrar como si uno accediera a un templo tradicional, pero al cruzar la puerta aparece algo completamente distinto: un espacio redondo, unitario, envolvente, casi celestial.

4. Las columnas del pórtico

El pórtico del Panteón está formado por grandes columnas de granito egipcio.

Son columnas monolíticas, es decir, talladas en una sola pieza. Esto ya resulta impresionante: no solo por su tamaño, sino porque fueron transportadas desde Egipto hasta Roma.

 

 

Imaginemos la operación: extraer enormes bloques de granito, pulirlos, llevarlos hasta el Nilo, embarcarlos, cruzar el Mediterráneo, remontar el Tíber y colocarlos finalmente en el centro de Roma. Todo ello en el siglo II.

Cada columna es, en sí misma, una demostración del poder logístico del Imperio romano.

El pórtico tiene ocho columnas en la fachada principal y otras en profundidad, creando una entrada monumental. Sobre ellas se alza el frontón, que en la Antigüedad probablemente estuvo decorado con elementos de bronce.

5. La puerta: entrada a otro mundo

La puerta del Panteón es inmensa. Mide más de siete metros de altura y está hecha de bronce, aunque ha sido restaurada en distintas épocas.

Entrar por ella tiene algo de teatral. Se pasa de la luz exterior de la plaza a una penumbra majestuosa, y de pronto el espacio se abre hacia arriba. La mirada se dispara inevitablemente hacia la cúpula y hacia el óculo central.

El efecto está calculado: el edificio no se descubre del todo desde fuera. Su verdadera sorpresa está dentro.

6. La rotonda: un cilindro perfecto

El cuerpo principal del Panteón es una gran sala circular, llamada rotonda. Su planta es un círculo casi perfecto.

La rotonda está formada por un enorme muro cilíndrico de unos seis metros de grosor. Ese muro no es simplemente una pared: es una estructura compleja, con arcos de descarga, nichos, cámaras internas y diferentes tipos de materiales. Los romanos no construyeron una masa ciega y pesada sin más; diseñaron un sistema inteligente para repartir cargas.

En el interior, el muro se articula con grandes nichos y capillas alternas, columnas, pilastras y revestimientos de mármol. Originalmente, todo el espacio debía brillar con una riqueza cromática impresionante.

7. La cúpula: la gran maravilla

La cúpula del Panteón es su elemento más famoso.

 

 

Hasta el Siglo XX fue la mayor cúpula de hormigón no armado del mundo, y aún hoy sigue siendo una proeza.

Lo más elegante del edificio es que la altura interior desde el suelo hasta el óculo es prácticamente igual al diámetro de la rotonda: unos 43,3 metros. Esto significa que dentro del Panteón cabría una esfera perfecta.

Esa idea no es casual. El edificio parece representar una especie de cosmos arquitectónico: la Tierra abajo, el cielo arriba, el círculo como forma perfecta.

¿Cómo consiguieron construirla?

La clave está en el dominio romano del opus caementicium, una especie de hormigón antiguo. Los romanos mezclaban cal, agua, arena volcánica y piedras de distintos tipos. El resultado era un material resistente y muy versátil.

Pero la cúpula no tiene el mismo peso en todas partes. Los constructores fueron aligerándola a medida que subía:

* En la parte inferior usaron materiales más pesados.

* En la zona alta emplearon materiales más ligeros, como piedra pómez.

* Además, redujeron progresivamente el grosor de la cúpula.

Es decir, la cúpula es más robusta abajo y más ligera arriba. Parece simple, pero es una solución de ingeniería extraordinaria.

8. Los casetones: belleza y ligereza

Si miramos hacia arriba, vemos que la cúpula está decorada con cinco anillos de casetones, esos recuadros hundidos que forman una especie de retícula geométrica.

Los casetones cumplen una doble función:

·                  Por un lado, son decorativos. Crean ritmo, profundidad y una sensación de orden perfecto.

·                  Por otro, ayudan a aligerar la estructura. Al vaciar parte del material, reducen peso sin debilitar la cúpula de forma excesiva.

 

 

Hoy los vemos desnudos, pero en la Antigüedad pudieron estar decorados con elementos metálicos o estucados que aumentarían mucho su efecto visual.

9. El óculo: un agujero en el cielo

En el centro de la cúpula hay una abertura circular de casi nueve metros de diámetro, el famoso óculo.

 

No es una ventana cualquiera. Es la única fuente directa de luz natural del interior. Por ella entra el sol, la lluvia, el aire y, simbólicamente, el cielo.

El óculo transforma el edificio a cada hora del día. La luz solar entra como un haz visible y se desplaza lentamente por las paredes y el suelo, como si el edificio fuera un enorme reloj cósmico.

En ciertos momentos del año, el rayo de luz alcanza zonas concretas del interior o de la entrada, lo que ha llevado a interpretar el Panteón también como un edificio relacionado con el calendario solar, el poder imperial y la idea de Roma como centro del mundo.

10. ¿Entra la lluvia?

Sí, entra.

Esta es una de las preguntas más frecuentes. Como el óculo está abierto, cuando llueve, el agua cae dentro del Panteón. Pero los romanos lo tenían previsto. El suelo está ligeramente inclinado y cuenta con discretos desagües que evacuan el agua.

Además, existe una anécdota muy repetida: algunos guías dicen que “no entra agua porque el aire caliente la pulveriza antes de caer”. Es una historia bonita, pero no es cierta. El agua entra. Lo que ocurre es que el sistema de drenaje funciona muy bien y, además, la amplitud del espacio hace que la lluvia parezca menos dramática de lo que uno imagina.

11. El suelo: geometría bajo los pies

El pavimento del Panteón es otro elemento fundamental.

 

Está compuesto por mármoles de distintos colores formando círculos, cuadrados y patrones geométricos.

En el mundo romano, los materiales no eran neutros. Usar mármoles procedentes de distintas partes del Imperio era una forma de mostrar dominio territorial. El edificio no solo decía “Roma es poderosa”; también decía “el mundo conocido está dentro de Roma”.

El suelo actual conserva en buena parte el espíritu antiguo, aunque ha sufrido restauraciones. Sus formas dialogan con la arquitectura superior: círculos abajo, círculo arriba, orden geométrico por todas partes.

12. Un interior lleno de ausencias

Hoy el Panteón nos parece sobrio, casi desnudo, pero en la Antigüedad debió de ser mucho más lujoso. Había mármoles policromos, bronces, esculturas y quizá decoración dorada. Parte de esos materiales desaparecieron con el paso del tiempo.

El caso más famoso es el del bronce. Durante siglos, numerosos elementos metálicos de edificios antiguos fueron retirados para reutilizarse. En Roma se decía con ironía: “Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini.”

La frase alude a la familia Barberini, poderosa en la Roma papal del siglo XVII. Bajo el papa Urbano VIII Barberini se retiraron bronces antiguos del Panteón. Tradicionalmente se dijo que ese bronce se usó para el baldaquino de San Pedro de Bernini, aunque la cuestión es más compleja. En cualquier caso, la frase resume una idea muy romana: la ciudad antigua fue desmontada muchas veces por la ciudad moderna.

13. ¿Por qué se ha conservado tan bien?

El Panteón se conserva por varias razones.

La primera es su calidad constructiva. Está extraordinariamente bien diseñado y ejecutado.

La segunda es su conversión en iglesia. Al no quedar abandonado, siguió recibiendo atención, mantenimiento y uso.

La tercera es su prestigio. Incluso en épocas en las que la Antigüedad clásica no se protegía como hoy, el Panteón era demasiado impresionante como para pasar desapercibido.

No se salvó intacto de todo. Perdió decoraciones, metales y elementos originales. Pero comparado con otros edificios de la Roma antigua, su estado es casi milagroso.

14. Las tumbas: Rafael y los reyes de Italia

El Panteón también es un lugar de enterramiento.

La tumba más célebre es la de Rafael, uno de los grandes genios del Renacimiento. Rafael murió en 1520, con solo 37 años, y fue enterrado allí por deseo propio. Su sepultura convirtió el Panteón en un lugar de peregrinación artística.

En su tumba se lee un epitafio atribuido al humanista Pietro Bembo, que viene a decir que, mientras Rafael vivió, la naturaleza temió ser vencida por él, y al morir él, temió morir también. Es una de esas frases renacentistas grandilocuentes, pero hermosas.

También están enterrados en el Panteón los reyes italianos Víctor Manuel II y Humberto I, además de la reina Margarita de Saboya. Por eso el edificio tiene también una dimensión nacional para la Italia moderna.

15. Miguel Ángel y el elogio máximo

Una de las anécdotas más famosas cuenta que Miguel Ángel, al ver el Panteón, dijo que parecía obra de ángeles y no de hombres.

 

Aunque la frase puede estar embellecida por la tradición, expresa muy bien la admiración que el edificio despertó en los artistas del Renacimiento. Para ellos, el Panteón era una lección de arquitectura antigua: proporción, armonía, fuerza y claridad.

Su influencia fue inmensa. La idea de una gran cúpula central inspiró edificios como la basílica de San Pedro del Vaticano, Santa Maria del Fiore en Florencia, iglesias neoclásicas, parlamentos, bibliotecas y monumentos por toda Europa y América.

16. El secreto de su grandeza: sencillez y misterio

Lo fascinante del Panteón es que su planta puede explicarse con formas muy simples: un círculo, un cilindro, una esfera, un pórtico, una cúpula.

Pero esas formas producen una emoción complejísima.

 

 

No es un edificio recargado. No necesita demasiados adornos para impresionar. Su fuerza está en la proporción. Todo parece inevitable: la altura, el diámetro, la luz, el vacío central, el óculo.

Hay monumentos que deslumbran por acumulación. El Panteón deslumbra por concentración.

17. El Panteón como imagen del universo

Una interpretación muy sugerente ve el Panteón como una representación simbólica del cosmos.

·                  La cúpula sería la bóveda celeste.

·                  El óculo, el sol o la abertura hacia lo divino.

·                  La rotonda, el mundo ordenado.

El emperador, cuando entraba en ese espacio, aparecía situado en el centro de un universo gobernado por Roma.

No sabemos si todos estos significados fueron pensados exactamente así por sus constructores, pero el edificio invita a esa lectura. Su arquitectura no solo cubre un espacio: construye una idea del mundo.

18. Curiosidades y detalles que merece la pena mirar

Cuando se visita el Panteón, conviene fijarse en varias cosas.

Primero, en la relación entre la fachada y la rotonda. Desde fuera parecen casi dos edificios pegados: el templo clásico delante y el cilindro gigantesco detrás.

Segundo, en el grosor de los muros. No se aprecia del todo a simple vista, pero son enormes. Esa masa es la que permite sostener la cúpula.

Tercero, en el movimiento de la luz. El Panteón cambia según la hora. No es igual por la mañana que por la tarde, ni en verano que en invierno.

Cuarto, en el óculo. Es un vacío, pero funciona como el elemento más poderoso del edificio. No hay cristal, no hay marco complicado, no hay artificio: solo un círculo abierto al cielo.

Quinto, en el suelo. Muchas personas miran hacia arriba y se olvidan de mirar abajo. Pero el pavimento es parte esencial de la experiencia.

19. Un edificio romano, cristiano y moderno a la vez

Pocos monumentos condensan tantas capas de historia.

El Panteón es romano porque nació en el corazón del Imperio.

Es cristiano porque desde la Alta Edad Media funciona como iglesia.

 

 

En este óleo realizado en 1835 por el pintor alemán Rudolf von Alt vemos el Panteón y la plaza ante él. Sorprende ver los dos campanarios que se alzan sobre la fachada del famoso templo, erigidos por el arquitecto Bernini en el siglo XVII por orden del papa Urbano VIII. Fueron bautizados por el pueblo como las «orejas de burro de Bernini» y al final fueron retirados en 1893.

Es renacentista porque artistas como Rafael lo convirtieron en símbolo de belleza clásica.

Es moderno porque sigue siendo un icono arquitectónico estudiado por ingenieros, historiadores y visitantes de todo el mundo.

No pertenece a una sola época. Esa es parte de su magia.

20. En resumen

El Panteón de Roma es una obra maestra porque combina varias grandezas a la vez:

·                  Es una proeza técnica: una cúpula gigantesca de hormigón antiguo que sigue en pie casi dos mil años después.

·                  Es una obra de enorme belleza: sus proporciones crean una sensación de equilibrio casi perfecta.

·                  Es un símbolo histórico: resume la Roma imperial, la Roma cristiana, la Roma papal y la Italia moderna.

·                  Y es, sobre todo, una experiencia espacial única. Uno puede leer sus medidas, estudiar sus materiales y conocer su historia, pero nada sustituye la sensación de estar dentro, mirar hacia arriba y ver el cielo a través de ese gran ojo circular.

El Panteón no parece simplemente construido. Parece pensado para recordar al ser humano algo muy antiguo, que la arquitectura, cuando alcanza su máxima grandeza, no solo sirve para protegernos del mundo, sino también para ayudarnos a comprender nuestro lugar dentro de él.

Nuevamente nos impresionó el Panteón, sus proporciones, el impacto que produce imaginar que el hombre erigiese esas columnas y esa cúpula hace casi dos mil años, la exactitud geométrica de sus dimensiones. Viajero, tantas veces vengas a Roma, tantas veces deberás visitar el Panteón; si no, es como si no hubieras venido.

 

Al salir del Panteón nos dirigimos derechos a la Galería Doria Pamphilj. ChatGPT no incluyó esta visita en su propuesta de programa y debo decir que yo no había oído hablar antes de ese lugar, a pesar de que se trata de una notable galería de arte, exhibida en un palacio cuya visita no es en absoluto desdeñable. Debo reconocer que incluí esta Galería en nuestro programa atraído por el famosísimo, realista y un punto inquietante retrato del papa Inocencio X, de Velázquez, seguramente la pieza más valiosa del museo. Creo que fue una magnífica elección del programa.

Visitar la Galería Doria Pamphilj en Roma merece mucho la pena porque ofrece algo distinto a los grandes museos más famosos, una experiencia más íntima, aristocrática y sorprendentemente rica. Se trata de una de las grandes colecciones privadas de Roma, ubicada en un palacio familiar todavía vinculado a la familia Doria Pamphilj. Eso hace que la visita tenga un encanto especial: cuadros, espejos, salones, muebles y techos barrocos forman parte de un conjunto muy coherente.

Como he dicho, la gran joya de la Galería es el Retrato de Inocencio X de Velázquez, uno de los retratos más intensos de la historia del arte. Solo por verlo ya justificaría la visita. Este cuadro se exhibe en una estancia exclusiva, junto al busto del mismo papa, obra de Bernini. Tuve la suerte de contemplar ambas obras casi en solitario, por lo que tuve tiempo de leer frente a la pintura misma, el texto que contenía nuestra guía, con una explicación detallada y que inserto a continuación:

 

El Retrato de Inocencio X es una de las obras más poderosas de Diego Velázquez y uno de los retratos psicológicos más intensos de toda la pintura europea. Fue realizado hacia 1650, durante el segundo viaje del pintor a Italia, y representa al papa Inocencio X, nacido Giovanni Battista Pamphilj. La obra se conserva en la Galería Doria Pamphilj de Roma, palacio ligado a la familia del pontífice.

A primera vista parece un retrato oficial: un papa sentado, vestido con sus ropas ceremoniales, en un espacio solemne. Pero basta detenerse unos segundos para comprobar que Velázquez no se limita a pintar una autoridad religiosa. Pinta una presencia. Un carácter. Una inteligencia alerta, desconfiada, casi incómoda ante quien la mira.

1. El personaje: un papa nada idealizado

Inocencio X aparece sentado en un sillón, ligeramente girado hacia un lado, pero con el rostro orientado directamente hacia el espectador. Esa postura crea una tensión muy eficaz: el cuerpo parece reposado, pero la mirada está absolutamente despierta.

El papa no aparece embellecido. Velázquez muestra su rostro con una sinceridad casi implacable: la piel enrojecida, la nariz prominente, las ojeras, la edad, la dureza de los rasgos. No hay intención de halagarlo de manera fácil. El pintor respeta su rango, pero no suaviza su humanidad.

La tradición cuenta que, al ver el retrato, Inocencio X habría dicho: “Troppo vero”, es decir, “demasiado verdadero”. La frase, sea completamente histórica o no, resume muy bien el efecto del cuadro: no parece una imagen complaciente, sino una revelación.

2. La composición: autoridad concentrada

La composición es aparentemente sencilla. El papa ocupa el centro del lienzo, sentado, con una carta o documento en la mano izquierda. El fondo es oscuro y sobrio, sin arquitectura ni adornos que distraigan. Todo conduce hacia la figura.

Velázquez utiliza una estructura muy equilibrada:

•             El cuerpo forma una masa triangular, firme y estable.

•             El rostro queda situado en el punto de máxima atención.

•             Las manos, especialmente la que sostiene el papel, introducen un detalle narrativo y oficial.

•             El sillón rojo, apenas visible, refuerza la dignidad del personaje sin competir con él.

No hay gestos grandilocuentes. No hace falta. La autoridad del papa no se expresa mediante símbolos excesivos, sino mediante su mera presencia. Inocencio X parece ocupar el espacio con naturalidad, como alguien acostumbrado a mandar y a ser obedecido.

3. El color: una sinfonía de rojos

Uno de los aspectos más extraordinarios del cuadro es el uso del rojo. Velázquez trabaja una gama muy rica: rojos intensos, carmines, granates, rosas, blancos cálidos y sombras oscuras. El riesgo era evidente: pintar a un papa vestido casi por completo de rojo podía producir una imagen plana o monótona. Velázquez consigue exactamente lo contrario.

El rojo cambia según la materia:

•             En el birrete, es más compacto y profundo.

•             En la muceta, la capa corta que cubre los hombros, aparece con reflejos vibrantes.

•             En el sillón, se vuelve más oscuro y aterciopelado.

•             En el fondo, los tonos rojizos se apagan y se funden con la penumbra.

•             En el rostro, el rojo se transforma en carne viva, en circulación sanguínea, en temperamento.

El blanco de la sobrepelliz y de algunas zonas del traje no enfría la escena, sino que hace respirar el conjunto. Sirve de contraste, ilumina la figura y aumenta la sensación de realidad.

4. La luz: sobriedad y precisión

La iluminación es contenida, pero muy eficaz. No hay un foco teatral ni una luz divina evidente. La claridad cae sobre el rostro, las manos y algunas zonas del vestido, dejando el fondo en una penumbra cálida.

Esta luz no dramatiza artificialmente; revela. Permite ver lo esencial: la expresión, la textura de las telas, los volúmenes del rostro, la presencia física del personaje.

Velázquez es maestro en hacer que la pintura parezca sencilla cuando en realidad es de una complejidad enorme. Las pinceladas, vistas de cerca, pueden parecer rápidas, sueltas, casi abstractas. Pero al alejarnos, todo se organiza: la seda, el encaje, la piel, la mirada. La materia pictórica se convierte en vida.

5. La mirada: el verdadero centro del cuadro

El gran protagonista del retrato es la mirada de Inocencio X. Sus ojos no son amables ni contemplativos. Observan con inteligencia, con cálculo, quizá con desconfianza. No parece un hombre sorprendido por el pintor, sino alguien que examina a quien tiene delante.

Esa mirada produce una inversión muy interesante: creemos estar contemplando al papa, pero pronto sentimos que es él quien nos contempla a nosotros. El retrato deja de ser una imagen pasiva y se convierte en un encuentro.

Velázquez consigue algo dificilísimo, que un rostro pintado mantenga una especie de tensión psicológica permanente. Inocencio X parece estar pensando. No posa simplemente; juzga, mide, evalúa.

6. El poder sin espectáculo

En muchos retratos oficiales, el poder se muestra mediante coronas, columnas, cortinajes, armaduras o escenarios monumentales. Aquí, Velázquez reduce casi todo eso. El poder está en la postura, en el color, en el hábito, en la seguridad del personaje y, sobre todo, en su expresión.

El papa aparece como jefe espiritual, sí, pero también como hombre político. Conviene recordar que el papado del siglo XVII no era solo una institución religiosa: era también un poder diplomático, territorial y cortesano. Velázquez capta esa mezcla de autoridad sagrada y astucia terrenal.

El resultado es un retrato incómodo en el mejor sentido. No idealiza el poder, lo muestra encarnado en un individuo concreto, con sus tensiones, su edad, su temperamento y su carácter.

7. La técnica: Velázquez en plena madurez

Este cuadro pertenece a la etapa más madura de Velázquez. Para entonces, el pintor había desarrollado una forma de pintar extraordinariamente libre. No describe cada detalle con minuciosidad uniforme, sino que sugiere lo necesario con una precisión asombrosa.

Los encajes blancos, por ejemplo, no están dibujados hebra a hebra. Están construidos con toques veloces de pincel que producen la impresión de tejido fino. Lo mismo ocurre con los brillos de la seda o con las transiciones de la piel. Velázquez no copia la realidad punto por punto: la reconstruye pictóricamente para que parezca viva.

Su pincelada es suelta, pero nunca descuidada. Hay una sabiduría visual enorme: sabe qué debe definir y qué puede dejar insinuado. Por eso el cuadro tiene una modernidad sorprendente. Muchos pintores posteriores admiraron precisamente esa libertad técnica.

8. Un retrato psicológico antes de la psicología moderna

Lo más fascinante del Retrato de Inocencio X es que no se conforma con decirnos cómo era físicamente el papa. Nos sugiere cómo podía ser mentalmente. No mediante una anécdota, ni mediante una escena narrativa, sino a través de la expresión.

Vemos severidad, inteligencia, suspicacia, cansancio, autoridad. Pero Velázquez no cierra el significado. No convierte al personaje en una caricatura de dureza. Hay vida interior, ambigüedad y complejidad.

Esa es una de las razones por las que el retrato sigue pareciendo contemporáneo. Nos habla del poder, de la representación pública, de la tensión entre apariencia y verdad. Inocencio X está vestido como pontífice, pero Velázquez nos hace sentir al hombre que hay dentro del cargo.

9. Importancia e influencia

El cuadro fue admirado desde muy pronto y ha ejercido una enorme influencia. Uno de sus ecos más famosos está en las versiones que realizó Francis Bacon en el siglo XX, especialmente sus papas deformados y angustiosos inspirados en Velázquez. Bacon no copió simplemente la imagen: tomó la intensidad psicológica del retrato y la llevó hacia una visión moderna, trágica y casi existencial.

Eso demuestra la fuerza del original. Velázquez creó una imagen tan poderosa que siglos después seguía sirviendo para hablar del poder, del miedo, de la soledad y de la condición humana.

10. Por qué es una obra maestra

El Retrato de Inocencio X es una obra maestra porque reúne varias virtudes excepcionales:

Tiene una técnica pictórica prodigiosa, capaz de convertir unas manchas de color en seda, encaje, carne y mirada.

Tiene una composición sobria y eficaz, sin adornos innecesarios.

Tiene una profundidad psicológica extraordinaria, poco común incluso en retratos oficiales.

Y, sobre todo, tiene una verdad inquietante. Velázquez no pinta solamente a un papa. Pinta el instante en que el poder se vuelve humano, visible y vulnerable.

El resultado es un retrato solemne, brillante y perturbador. Una imagen que no se agota en la belleza de su pintura, porque parece seguir pensando mientras la miramos.

La Galería también contiene obras de Caravaggio, Tiziano, Rafael, Brueghel, Bernini, Guido Reni, Carracci y otros grandes nombres. Además del cuadro de Velázquez, elegí para la guía tres cuadros más de Tiziano, Rafael y Caravaggio.

 

Salomé, de Tiziano.

1. Una obra temprana del Renacimiento veneciano.

Esta pintura fascinante, es tradicionalmente conocida como Salomé y atribuida a Tiziano, uno de los grandes maestros de la pintura veneciana del Renacimiento.

La obra suele fecharse hacia 1515, en una etapa temprana de la carrera del artista. En ella ya pueden apreciarse algunos rasgos que harán célebre su pintura: la riqueza del color, la sensualidad de las texturas, la intensidad de las miradas y una extraordinaria capacidad para crear presencia física mediante el óleo.

No estamos ante una escena multitudinaria ni ante un gran episodio narrativo. La composición es íntima, concentrada, casi silenciosa. Tres elementos bastan para construir toda la tensión: una joven, una criada y una cabeza cortada sobre una bandeja.

2. ¿Salomé o Judit? Una ambigüedad sugerente.

La interpretación más habitual identifica a la protagonista como Salomé, la joven que pidió a Herodes la cabeza de San Juan Bautista. Sin embargo, también se ha sugerido que podría tratarse de Judit con la cabeza de Holofernes, otro episodio bíblico en el que una mujer aparece junto a una cabeza masculina cercenada.

 

 

Aunque esta duda ha interesado mucho a los especialistas, para el espectador actual quizá no sea lo más importante. En ambos casos, la imagen habla de una relación inquietante entre belleza, seducción, poder y muerte.

Lo verdaderamente atractivo del cuadro es que no ofrece una lectura simple. La protagonista no aparece como una heroína victoriosa ni como una villana teatral. Su actitud es mucho más ambigua y humana.

3. El episodio bíblico.

La historia de Salomé, Herodes y san Juan Bautista es uno de los episodios más intensos y perturbadores del Nuevo Testamento. Aparece sobre todo en los evangelios de Marcos y Mateo, aunque hay que señalar un detalle curioso: los evangelios no llaman Salomé a la joven. La presentan como “la hija de Herodías”. El nombre Salomé procede de la tradición histórica posterior.

•             Juan Bautista denuncia a Herodes: Herodes Antipas, gobernante de Galilea, se había unido a Herodías, que había sido esposa de su hermano. Aquella relación era considerada escandalosa e ilegítima por muchos judíos de la época.

Juan Bautista, profeta austero y directo, no se calló. Denunció públicamente a Herodes con una frase tajante: “No te es lícito tenerla por mujer.”

Esa acusación tocaba el centro del poder. Juan no criticaba a un hombre cualquiera, sino al gobernante de la región. Sus palabras tenían una fuerza moral enorme y podían poner en cuestión la autoridad de Herodes.

•             Herodías quiere vengarse: La reacción de Herodías fue mucho más dura que la de Herodes. Ella no soportaba a Juan Bautista. Lo veía como un enemigo personal, alguien que la humillaba públicamente y ponía en duda su posición.

Herodes, en cambio, tenía una actitud ambigua. Según el evangelio de Marcos, temía a Juan porque lo consideraba un hombre justo y santo. Lo escuchaba con inquietud, incluso con cierta fascinación. Juan le incomodaba, pero también le imponía respeto.

Por eso Herodes mandó encarcelarlo, pero no se atrevió a matarlo. La prisión servía para silenciarlo sin llegar al extremo de ejecutarlo.

Herodías, sin embargo, esperaba la ocasión adecuada.

•             El banquete de cumpleaños de Herodes: La oportunidad llegó durante una gran fiesta. Herodes celebró su cumpleaños con un banquete solemne al que invitó a sus cortesanos, oficiales y personajes importantes de Galilea. Era una escena de lujo y poder: comida, vino, música, invitados influyentes y el deseo de impresionar a todos. En ese ambiente aparece la joven hija de Herodías, tradicionalmente conocida como Salomé. Durante el banquete, la muchacha bailó ante Herodes y sus invitados. El baile agradó profundamente a Herodes. Los evangelios no describen la danza, pero la tradición artística y literaria la ha imaginado muchas veces como una danza seductora, capaz de fascinar a los presentes y de alterar el juicio del gobernante.

•             La promesa imprudente: Entusiasmado por la danza, quizá excitado por el vino, por el ambiente festivo y por la mirada de sus invitados, Herodes hizo una promesa desmesurada. Le dijo a la joven que le pidiera lo que quisiera, y juró que se lo concedería, incluso “hasta la mitad de su reino”. Era una fórmula grandilocuente, propia de un gobernante que quiere mostrarse generoso y poderoso. Pero también era una imprudencia. Herodes se había comprometido públicamente, delante de todos, sin saber qué iba a pedir la muchacha. Salomé no respondió de inmediato. Fue a consultar a su madre.

•             El consejo de Herodías: Herodías no dudó. Aquella era la ocasión que llevaba tiempo esperando. No pidió riqueza, tierras ni honores. Pidió venganza. Le dijo a su hija que reclamara la cabeza de Juan Bautista. Salomé volvió entonces ante Herodes y formuló la petición de manera directa y terrible: quería que le diera en ese mismo momento la cabeza de Juan Bautista en una bandeja.

Ese detalle es fundamental. No pide solo la muerte de Juan. Pide una prueba visible, inmediata, casi ceremonial. La cabeza en la bandeja convierte la ejecución en un objeto de exhibición dentro del banquete.

•             Herodes queda atrapado por su propio juramento: La petición entristeció a Herodes. El evangelio subraya que el gobernante se sintió apesadumbrado. Pero ya había jurado delante de sus invitados. Si se echaba atrás, podía parecer débil, inseguro o incapaz de cumplir su palabra. En un mundo donde el honor público tenía un peso enorme, Herodes quedó prisionero de su propia promesa. Así que, aunque no deseaba matar a Juan, dio la orden. Mandó a un verdugo a la prisión para decapitar al Bautista.

•             La cabeza del Bautista: La escena siguiente es una de las más dramáticas del relato. Juan Bautista, encerrado en la cárcel, fue ejecutado. El verdugo cortó su cabeza y la llevó al salón del banquete colocada sobre una bandeja. La bandeja fue entregada a la joven, y la joven se la llevó a su madre.

Ese recorrido de la cabeza —del verdugo a Salomé, y de Salomé a Herodías— resume visualmente toda la cadena de responsabilidad: el poder débil de Herodes, la obediencia de la joven, la venganza de Herodías y la muerte del profeta.

•             El silencio después de la violencia: El relato bíblico es sobrio. No describe gritos, horror ni reacción de los invitados. Esa sobriedad hace la escena todavía más inquietante. La fiesta continúa marcada por una violencia irreversible. Lo que había empezado como una celebración de cumpleaños termina convertido en un crimen político y moral. Después, los discípulos de Juan recogieron su cuerpo y lo enterraron. Luego fueron a informar a Jesús.

•             El sentido del episodio: La historia puede leerse como una tragedia de poder, deseo y debilidad. Herodías representa el resentimiento y la voluntad de venganza. Salomé aparece como instrumento de esa venganza, aunque la tradición posterior la convertirá muchas veces en una figura más seductora y peligrosa. Herodes es quizá el personaje más contradictorio: admira o teme a Juan, pero no tiene la fuerza moral necesaria para salvarlo. Prefiere cometer una injusticia antes que quedar mal ante sus invitados. Juan Bautista, por su parte, encarna la voz profética: dice la verdad ante el poder, aunque esa verdad le cueste la vida.

Por eso el episodio ha fascinado tanto al arte y la literatura. No es solo una escena sangrienta. Es una historia sobre cómo una palabra imprudente, un deseo mal dirigido y una ambición vengativa pueden desembocar en la muerte de un inocente.

4. Una protagonista entre la atracción y el rechazo.

Salomé aparece ricamente vestida, con una belleza serena y envolvente. Su rostro se aparta ligeramente de la cabeza cortada, como si quisiera evitar mirarla. Pero sus ojos parecen volver hacia ella de forma inevitable.

Ese pequeño gesto es uno de los grandes aciertos de la obra. La joven parece suspendida entre emociones contradictorias: rechazo, fascinación, culpa, turbación o incluso deseo. Tiziano no explica lo que siente; lo sugiere.

La pintura no representa el momento violento de la decapitación, sino el instante posterior. Todo ya ha ocurrido. Lo que vemos no es la acción, sino sus consecuencias emocionales.

5. La criada y el juego de las miradas.

Junto a la protagonista aparece una criada. Su presencia ayuda a reforzar la intensidad psicológica de la escena.

La criada mira a Salomé, Salomé dirige su atención hacia la cabeza, y la cabeza de san Juan permanece inmóvil, con los ojos cerrados. Se crea así una especie de cadena visual que conduce la mirada del espectador por la composición.

Este juego de miradas convierte la escena en algo más que una narración bíblica. La transforma en un pequeño drama interior, contenido y silencioso.

6. La sensualidad de la pintura.

Uno de los aspectos más admirables del cuadro es el uso del óleo. Tiziano fue un maestro en aprovechar este medio para crear carnaciones suaves, cabellos luminosos y telas de gran riqueza visual.

La piel de la joven, el cabello ondulado y la calidad de los tejidos están tratados con una delicadeza extraordinaria. Todo parece cercano y táctil. La pintura no solo muestra cuerpos y objetos: los hace casi presentes.

Esta sensualidad no es decorativa. Forma parte del significado de la obra. La belleza de Salomé contrasta con la brutalidad de la cabeza cortada, y de ese contraste nace buena parte de la fuerza de la imagen.

7. Amor, deseo y peligro.

En la parte superior de la composición aparece un pequeño Cupido, un detalle que introduce el tema del amor o del deseo. Pero aquí el deseo no tiene nada de inocente.

En la historia de Salomé, la seducción está unida al poder y a la muerte. La danza de la joven, el deseo de Herodes y la petición de la cabeza del Bautista forman una cadena trágica.

El cuadro condensa todo ese episodio en una sola imagen. No necesita mostrar el banquete, la danza ni la ejecución. Basta con presentar el resultado final y el desconcierto emocional de la protagonista.

8. Una belleza inquietante.

La obra se relaciona con un tipo de pintura muy apreciado en la Venecia de comienzos del siglo XVI: las imágenes de bellas mujeres de medio cuerpo. Estas figuras, idealizadas y sensuales, podían estar vinculadas a temas bíblicos, mitológicos o alegóricos.

La protagonista de esta Salomé pertenece a ese universo. No es solo un personaje de una historia sagrada; es también una imagen de belleza ambigua, atractiva e inquietante.

En ella conviven la elegancia y la violencia, la delicadeza y la crueldad, la juventud y la muerte.

9. Una imagen que no deja de interrogarnos.

Parte del poder de esta pintura reside en que no lo dice todo. Su fuerza está en la sugerencia.

¿Está Salomé arrepentida? ¿Se siente atraída por aquello que contempla? ¿Es consciente de la gravedad de lo ocurrido? ¿O simplemente está atrapada en un instante de desconcierto?

El cuadro no responde. Invita a mirar y a interpretar.

Por eso esta Salomé sigue resultando tan fascinante. Más que ilustrar un episodio bíblico, nos enfrenta a una escena cargada de tensión humana. Nos habla de la belleza, del deseo y de la violencia, pero también de esa extraña atracción que a veces sentimos por aquello que nos perturba.

 

Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano, de Rafael.

El Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano nace en un ambiente de amistad, cultura y complicidad intelectual. Los dos protagonistas eran humanistas venecianos: Andrea Navagero, poeta, diplomático e historiador oficial de la República de Venecia, y Agostino Beazzano, erudito y poeta originario de Treviso. Ambos se movían en los refinados círculos literarios del Renacimiento italiano y estuvieron en Roma hacia 1516, en contacto con figuras como Pietro Bembo, Baldassare Castiglione y el propio Rafael.

No parece tratarse de un retrato oficial ni de una imagen destinada a proclamar poder político, sino más bien de una obra nacida de un círculo de amistades cultas. Es probable que se pintara para conmemorar la relación entre estos hombres, quizá como recuerdo de su estancia romana y de los lazos que unían a Rafael con los ambientes humanistas venecianos. De hecho, la pintura estuvo vinculada desde muy pronto a Pietro Bembo, amigo común de los retratados y uno de los grandes intelectuales de la época. Así, el cuadro puede entenderse como una imagen de amistad, conversación y afinidad espiritual entre hombres unidos por los libros, la poesía, la diplomacia y la admiración por la Antigüedad.

Rafael no busca impresionar con grandes escenarios, arquitecturas solemnes ni símbolos abundantes. Su fuerza está precisamente en lo contrario: dos hombres, un fondo oscuro y silencioso, unas miradas contenidas y una atmósfera de inteligencia compartida. Todo parece sencillo, pero esa sencillez está cuidadosamente construida.

Los personajes aparecen muy cerca el uno del otro, de medio cuerpo, vestidos con ropas oscuras y colocados ante un fondo verdoso casi neutro. No hay paisaje, biblioteca ni objetos que expliquen de forma evidente quiénes son. La pintura confía en los rostros, en la postura y en la relación silenciosa entre ambos.

 

 

La figura de la izquierda, identificada con Navagero, aparece girada hacia el espectador con una presencia más intensa. Su barba, el sombrero negro y el volumen oscuro de la ropa le dan un aire grave y reflexivo. La luz recorre su rostro de manera suave, marcando la frente, la nariz y la mejilla, mientras el resto queda envuelto en penumbra. No sonríe ni adopta una actitud teatral: mira con calma, como alguien acostumbrado al pensamiento y a la conversación culta.

A la derecha, Beazzano ofrece un carácter distinto. Su rostro, más claro y despejado, queda enmarcado por el cabello y por el amplio cuello blanco que destaca sobre la vestimenta negra. Su expresión es serena, casi reservada. No mira a su compañero, sino al espectador, pero lo hace sin desafío. Esa leve distancia psicológica entre ambos es una de las sutilezas del cuadro: están juntos, unidos por la amistad y por el mundo intelectual que comparten, pero cada uno conserva su individualidad.

Rafael organiza la composición con una extraordinaria economía de medios. Las dos figuras forman una masa oscura y compacta, equilibrada por los rostros iluminados. El fondo no distrae; funciona como una atmósfera que envuelve a los personajes y permite que la atención se concentre en la piel, las miradas y los gestos mínimos. La relación entre negro, blanco, carnaciones y verde crea una armonía sobria, muy alejada del lujo aparatoso.

Uno de los grandes atractivos del retrato está en su ejecución. Rafael modela los rostros con transiciones muy suaves entre luz y sombra, sin dureza. La piel parece viva, pero idealizada; los rasgos son concretos, aunque nunca caen en la mera descripción física. En las telas oscuras, apenas visibles a primera vista, se aprecian matices de textura y brillo: pliegues, densidad, peso. Esa capacidad para hacer hablar a los negros es una muestra de refinamiento técnico.

El cuadro puede entenderse como una celebración de la amistad humanista. No representa una amistad sentimental o expansiva, sino una afinidad intelectual: la de dos hombres unidos por los libros, la poesía, la diplomacia y la cultura clásica. En el Renacimiento, este tipo de vínculo tenía una dignidad especial. La amistad entre hombres cultivados era vista como un espacio de conversación, virtud y búsqueda común del conocimiento.

Por eso el retrato transmite más que una simple semejanza física. Rafael no pinta solo dos caras; pinta una forma de estar en el mundo. Navagero y Beazzano aparecen como miembros de una élite intelectual que no necesita exhibir poder mediante joyas, armas o escudos. Su autoridad procede de la mente, de la palabra y del prestigio cultural. La sobriedad del cuadro refuerza esa idea: cuanto menos se muestra alrededor, más importancia adquiere la presencia interior de los retratados.

También resulta muy moderno el modo en que Rafael plantea la relación entre ambos. No los representa conversando ni mirándose, pero la proximidad de sus cuerpos crea una conexión evidente. Es una conversación suspendida, silenciosa, que el espectador completa. Esa contención da al cuadro una intensidad especial: parece una imagen tomada en un instante de pausa, justo antes o después de una conversación importante.

En conjunto, el Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano es una obra de gran elegancia psicológica. Su belleza no depende del ornamento, sino de la medida, la luz y el equilibrio. Rafael convierte un encuentro entre dos humanistas en una imagen perdurable de la inteligencia compartida, la amistad y la dignidad serena del pensamiento.

 

Descanso durante la huida a Egipto, de Caravaggio.

Descanso durante la huida a Egipto es una pintura realizada hacia 1597 por Michelangelo Merisi da Caravaggio, uno de los grandes renovadores de la pintura europea de finales del siglo XVI. La obra constituye una de las composiciones más delicadas y líricas de la primera etapa del artista.

Se trata de un llamado “cuadro de estancia”: una pintura destinada a decorar una residencia privada, no una iglesia ni un espacio público. Este dato es importante, porque ayuda a comprender el tono íntimo de la escena. Caravaggio no presenta aquí un episodio sagrado de forma solemne o monumental, sino como un momento suspendido, casi doméstico, durante el viaje de la Sagrada Familia a Egipto.

Historia y procedencia de la obra.

El origen exacto del encargo no está completamente aclarado. Una de las primeras noticias procede de Giulio Mancini, médico, coleccionista y biógrafo temprano de Caravaggio. Según Mancini, una obra descrita como una “Virgen que va a Egipto” habría sido encargada por monseñor Fantino Petrignani, en cuya casa Caravaggio se alojó a comienzos de 1594, tras abandonar el taller del Caballero Cesare d’Arpino.

Sin embargo, esta hipótesis no ha convencido a todos los especialistas. La importancia de la música dentro de la composición llevó a Maurizio Calvesi a proponer que el cuadro pudo haber sido encargado por un ambiente próximo a los Oratorianos, una congregación muy vinculada a la espiritualidad musical. Otros estudiosos han sugerido la posible intervención del cardenal Pietro Aldobrandini, sobrino del papa Clemente VIII y conocido aficionado a la música. No obstante, en el inventario de sus pinturas, redactado en 1603 por monseñor Girolamo Agucchi, no aparece ninguna referencia clara a esta obra.

 

 

Investigaciones más recientes, como las de Lothar Sickel, han planteado otra posibilidad: que el Descanso perteneciera inicialmente a Girolamo Vittrici, cuñado de Prospero Orsi, amigo cercano de Caravaggio. Tras la muerte de Girolamo, su hermana Caterina habría vendido la pintura a Camillo Pamphilj.

Lo que sí parece seguro es que, después de la muerte de Caravaggio, la obra pasó a manos de Olimpia Aldobrandini, princesa de Rossano, sobrina de Pietro Aldobrandini y segunda esposa de Camillo Pamphilj desde 1647. Desde entonces, el cuadro ha permanecido vinculado a la familia Pamphilj, que lo conserva en su galería romana.

Descripción de la escena.

La pintura representa un alto en el camino durante la huida de la Sagrada Familia a Egipto. Según el relato evangélico, José, María y el Niño Jesús escapan de Judea para protegerse de la persecución de Herodes. Caravaggio, sin embargo, evita cualquier dramatismo narrativo. No vemos la amenaza, ni el cansancio del viaje en términos heroicos. Lo que aparece ante nosotros es un momento de reposo, silencio y música.

La composición está organizada en torno a la figura de un ángel adolescente que toca el violín. Su cuerpo, visto de espaldas, ocupa el centro exacto del lienzo y divide la escena en dos zonas muy distintas. A la izquierda se encuentra san José, anciano y fatigado, sentado sobre sus pertenencias, con los pies desnudos apoyados en la tierra oscura. Sostiene una partitura para que el ángel pueda leerla mientras interpreta la música.

A la derecha, la Virgen duerme abrazada al Niño. Su postura transmite ternura, recogimiento y protección. María no aparece como una reina celestial, sino como una joven madre agotada por el viaje, que descansa mientras sostiene a su hijo entre los brazos. Esa humanidad sencilla es una de las grandes novedades de Caravaggio: acercar lo sagrado al mundo real, hacerlo visible en cuerpos, gestos y emociones cotidianas.

Naturaleza, paisaje y simbolismo.

Aunque Caravaggio no fue un pintor especialmente interesado en el paisaje, esta obra constituye una excepción notable dentro de su producción. El fondo muestra una naturaleza amplia, húmeda y melancólica, con un cielo oscuro y cargado de nubes. Se ha señalado que este paisaje puede recordar a la atmósfera de La tempestad de Giorgione, aunque Maurizio Marini lo interpretó como una evocación de la campiña romana junto al Tíber.

La naturaleza no cumple aquí solo una función decorativa. También tiene un profundo valor simbólico. A la izquierda, junto a José, predominan la sequedad, la piedra, el suelo oscuro y la pobreza del viaje. A la derecha, en cambio, donde se encuentran la Virgen y el Niño, la vegetación parece más fértil y viva.

A los pies de María, Caravaggio incluyó varias plantas cargadas de significado religioso. El laurel puede aludir a la virginidad de la Virgen; el cardo y la espina de la rosa anticipan la Pasión de Cristo; y el gordolobo ha sido interpretado como símbolo de la Resurrección. La pintura, por tanto, no representa solo un descanso durante una huida, sino también una meditación visual sobre el destino de Cristo.

Maurizio Calvesi propuso una lectura especialmente sugerente de la composición: de izquierda a derecha, el cuadro mostraría un recorrido espiritual ascendente. Comienza con lo mineral, representado por la piedra; continúa con lo animal, simbolizado por el asno; pasa después por lo humano, encarnado en José; alcanza lo angélico en el músico celestial; y culmina en lo divino, representado por la Virgen abrazando al Niño Jesús.

El ángel músico: centro visual y espiritual.

La figura del ángel es uno de los grandes logros de la obra. Su postura elegante, su cuerpo juvenil y la transparencia de la túnica crean una imagen de extraordinaria belleza. Algunos estudiosos han sugerido que Caravaggio pudo inspirarse en la figura alegórica del Vicio del Hércules en la encrucijada, que Annibale Carracci estaba pintando en aquellos mismos años para el Camerino de Odoardo Farnese.

El ángel no solo divide la composición. También une los dos mundos representados en ella. Por un lado, está la realidad terrenal de José, marcada por el cansancio y la pobreza. Por otro, la dimensión espiritual de María y el Niño. La música actúa como puente entre ambos ámbitos.

El detalle de la cuerda rota del violín refuerza esta lectura simbólica. En la iconografía musical del Renacimiento, los instrumentos dañados o rotos podían aludir a la fragilidad de la vida humana, a la imperfección del mundo terrenal o a la caducidad de los placeres. Algo semejante aparece en la Santa Cecilia de Rafael, donde varios instrumentos rotos se encuentran a los pies de la santa.

La partitura y el Cantar de los Cantares.

Uno de los aspectos más fascinantes del cuadro es la precisión con la que Caravaggio pintó la partitura sostenida por san José. En 1983, Franca Camiz y Agostino Ziino identificaron la música representada. Se trata de un motete del compositor flamenco Noel Bauldewijn, titulado Quam pulchra es y basado en textos del Cantar de los Cantares.

El motete fue compuesto y publicado en 1519, aunque no se imprimió en Roma hasta 1526. En la partitura pintada por Caravaggio apenas aparecen letras —solo se distinguen una Q y una L del inicio Quam pulchra—, pero las notas están reproducidas con notable exactitud.

Esta identificación refuerza la lectura simbólica de la obra. El Cantar de los Cantares, interpretado por la tradición cristiana como una celebración del amor místico entre Cristo y la Iglesia, o entre Cristo y la Virgen, ofrece una clave para comprender la escena. María aparece como la esposa espiritual, mientras el Niño Jesús es a la vez hijo y esposo celestial en sentido alegórico.

Algunos versos del motete dicen:

“¡Qué bella eres y qué encantadora, amadísima mía entre las delicias!

Tu estatura se asemeja a la palmera, y tus pechos a racimos de uvas.

Tu cabeza es como el Carmelo, y tu cuello como una torre de marfil.”

Y más adelante:

“Ven, amado mío, salgamos al campo;

veamos si las flores han dado fruto,

si han florecido los granados.

Allí te daré mi amor.”

Desde esta perspectiva, el sueño de la Virgen no es simple cansancio físico. Puede entenderse también a la luz del verso del Cantar: “Yo duermo, pero mi corazón vela”. María descansa, pero su gesto protector mantiene vivo el vínculo espiritual con el Niño.

María, José y la humanidad de lo sagrado.

Caravaggio construye un delicado contraste entre José y María. José aparece como una figura humilde, envejecida, casi marginal, al servicio de la música que interpreta el ángel. Representa la pobreza y la sencillez del esposo terrenal.

María, en cambio, concentra la dimensión afectiva y teológica de la pintura. Su cabello rojizo ha sido relacionado por Calvesi con ciertos pasajes del Cantar de los Cantares y con alusiones simbólicas a la futura Pasión de Cristo. La Virgen duerme, pero su abrazo al Niño expresa protección, entrega y amor.

La postura de María, con la cabeza inclinada, ha llamado también la atención de los estudiosos. Herwarth Röttgen identificó en el British Museum un dibujo de Cesare d’Arpino para un Descanso durante la huida a Egipto en el que la Virgen aparece con una inclinación semejante. Caravaggio pudo haber conocido ese dibujo durante su estancia en el taller del Caballero d’Arpino.

También se ha propuesto que el rostro de la Virgen pudo inspirarse en alguna mujer del entorno romano de Caravaggio, quizá la cortesana Fillide Melandroni o Anna Bianchini, esta última relacionada igualmente con la Magdalena penitente, conservada también en la Galería Doria Pamphilj. La semejanza entre ambas figuras, especialmente en la cabeza inclinada, ha alimentado esta hipótesis.

Una obra de juventud, pero ya plenamente caravaggista.

El Descanso durante la huida a Egipto pertenece a la etapa temprana de Caravaggio, cuando su pintura todavía revela un fuerte vínculo con la tradición lombardo-véneta. Esto se aprecia en el colorido, en la atención minuciosa a los elementos naturales y en la presencia de detalles de naturaleza muerta tratados con gran verosimilitud.

Sin embargo, la obra anuncia ya muchos rasgos esenciales del Caravaggio maduro: el gusto por los modelos reales, la reducción de la distancia entre lo sagrado y lo cotidiano, la intensidad emocional de los gestos y la capacidad para transformar una escena religiosa en una experiencia humana cercana.

Aquí no hay apariciones espectaculares ni milagros visibles. El milagro está en la música, en el silencio, en la ternura de una madre que duerme abrazada a su hijo, en el cansancio de José y en la belleza ambigua del ángel que toca el violín en medio del camino.

Conclusión.

Descanso durante la huida a Egipto es una de las obras más poéticas de Caravaggio. A diferencia de sus pinturas posteriores, dominadas a menudo por el claroscuro dramático, la violencia o la tensión espiritual, este lienzo ofrece una imagen serena y musical.

La escena combina narración bíblica, simbolismo vegetal, referencias al Cantar de los Cantares, cultura musical renacentista y una profunda sensibilidad humana. Caravaggio convierte un episodio de huida y peligro en una pausa de belleza suspendida: un instante en el que la naturaleza, la música y el amor materno parecen detener el tiempo.

 

Por su parte, el palacio es espectacular. La galería de los espejos, los salones dorados, los frescos y la acumulación de pintura crean una atmósfera muy barroca, casi teatral. No es solo ver cuadros; es entrar en un mundo de poder, gusto aristocrático y coleccionismo.

Para quien ya ha visto lo más típico de Roma, la Doria Pamphilj es una visita excelente, porque permite disfrutar del arte con más calma. Tiene una escala manejable y, al menos, el día de nuestra visita, no estaba tan masificada como los lugares más famosos de Roma.

 

Al salir de la Galería Doria Panphilj nos dirigimos a la Fontana de Trevi. Hay lugares que no pierden su capacidad de fascinación, por muchas veces que se hayan visitado, y la Fontana di Trevi es uno de ellos. Va uno caminando por entre las callejas del Centro Storico de Roma cuando, de repente, en una plaza, a la vuelta de la última esquina irrumpe la maravilla de la Fontana de Trevi.

 

 

La fuente seguía siendo tan grandiosa como la recordaba, aunque esta vez no me decepcionó la aparente ausencia de perspectiva que ofrece el relativamente pequeño tamaño del espacio urbano en el que se encuentra, como sentí la primera vez. Al contrario, a pesar de que, probablemente, el número de turistas que por allí deambulaban era superior al que encontré hace más de 25 años, en mi primera visita, tengo la sensación de haber disfrutado sin desencanto de la escenografía del lugar: el rumor constante del agua, su color turquesa claro (o aguamarina suave, qué sé yo), el brillo del mármol travertino blanco de las estatuas y del edificio al que se encuentra adosada la fuente, bajo la luz del mediodía y la armonía con la que la monumental fuente emerge de la estrechez de las calles que la rodean. A pesar de la multitud, sigue conservando algo de escenario teatral. Quizá la primera visita estuvo marcada por la sorpresa; esta, en cambio, estuvo dominada por la confirmación de que algunos lugares resisten el paso del tiempo y continúan emocionando, precisamente porque nunca se contemplan de la misma manera.

No sé si fue al salir de la Piazza di Trevi o en un momento previo o posterior de ese día, en el que, sentados en una terraza para tomar unos cafés helados y unas cocacolas, tomamos verdadera conciencia de las sumamente adversas condiciones meteorológicas bajo las que se estaba desarrollando nuestro viaje de turismo. Todos nosotros parecíamos ir casi arrastrándonos por las calles, buscando siempre los lados sombreados, bebiendo agua constantemente. Excepto Mariano, que decía disfrutar de una temperatura ideal y al que no parecían afectarle, ni el bochornoso calor ni el alto índice de humedad en el ambiente.

Nuestro programa preveía el almuerzo a las 14:30 h, en un restaurante cercano a Piazza Navona y un paseo posterior por el Campo di Fiori, Piazza Farnese y Via Giulia, estando prevista la recogida del taxi a las 17:45 h. Pues bien, en esa terraza en la que tomamos los cafés helados, adoptamos varias decisiones. La primera es que nuestra jornada de turismo concluiría al terminar el almuerzo, indicándole a Francesco el lugar y hora de recogida correspondientes. La segunda decisión fue la de adelantar nuestras reservas para almorzar los días siguientes a las 13 h. Y la tercera fue suprimir las leves jornadas vespertinas que contemplaba nuestro programa cada día después del almuerzo.

De la Fontana de Trevi fuimos a ver la Galería Sciarra. Cuando le dije a ChatGPT que me la describiera me dijo que es un elegante patio cubierto construido a finales del siglo XIX, concebido como espacio de paso entre edificios de oficinas y comercios; su estructura de hierro y cristal inunda el recinto de luz natural, mientras que las paredes y galerías están decoradas con refinados frescos de estilo Liberty —la versión italiana del Art Nouveau— que representan alegorías de las virtudes femeninas y escenas inspiradas en la vida cotidiana; el resultado es un rincón sorprendente, luminoso y lleno de color, que contrasta con el predominio del barroco y de las ruinas clásicas del centro histórico de Roma, convirtiéndose en uno de esos lugares discretos que recompensan al viajero atento.

Lamentablemente estaba cerrada, no sé si por obras y nos la perdimos.

Obviamos ese día la visita a la Piazza Colonna, prevista en el programa y continuamos hacia Piazza Navona. Por el camino nos cruzamos con la iglesia de San Luigi dei Francesi. No recuerdo si estaba abierta a esa hora, pero lamento mucho no haberlo comprobado, porque la visita prevista para dos días después estaba en grave peligro, dados los nuevos planes postalmuerzo que acabábamos de diseñar. Lo cierto es que tenía mucha ilusión en esa visita, para contemplar con tiempo los tres cuadros de Caravaggio que allí se exhiben y, en especial, La Vocación de San Mateo, por la variedad de personajes y símbolos que contiene. Nuestro programa contenía una explicación detallada de estos tres cuadros, que insertaré en este diario, por si le es de utilidad a su improbable lector, o a mí mismo, si vuelvo a Roma o por puro deleite.

Nos asomamos a Piazza Navona, desde Piazza Madama, atravesando Corsia Agonale. Digo nos asomamos y digo bien, porque al llegar a la desembocadura de Corsia Agonale en Piazza Navona pudimos comprobar que la totalidad de la plaza estaba en ese momento castigada por un sol de justicia que no dejaba ni un centímetro de sombra en sus laterales. Estábamos tan acobardados por el calor y la humedad reinantes, que ninguno de nosotros se sintió con fuerzas a esa hora (serían menos de las 13 h) para irrumpir en la plaza. Ni Mariano, que era el único de nosotros que no la había pisado nunca.

Según el mapa, nuestro restaurante (Osteria Da Fortunata) estaba a apenas tres minutos de donde nos encontrábamos y hacia allí nos encaminamos, a ver si podíamos adelantar la reserva. Al llegar, resulta que me había equivocado de restaurante, pues en Roma había al menos tres locales con el mismo nombre. Por suerte, el nuestro estaba a poco más de cinco minutos de allí. No obstante, cuando vimos cómo estaba de lleno el restaurante equivocado, presumimos que sería imposible adelantar casi una hora y media nuestro almuerzo en el restaurante reservado. Es decir, teníamos que hacer tiempo bajo esas condiciones meteorológicas extremas. Comenzamos a caminar y a los pocos metros nos encontramos de frente la basílica de Sant'Andrea della Valle. Nos miramos unos a otros y nos dijimos: ese va a ser nuestro refugio durante la próxima hora.

Y así fue. Nada más entrar en la iglesia notamos una diferencia de temperatura con el exterior de al menos 8ºC, nos sentamos en los bancos de la nave central y nos dispusimos a pasar el tiempo y a refrescarnos. Mientras los demás seguían en los bancos, me di una vuelta por la nave de la iglesia y, al volver desde el altar mayor por el pasillo central, vi a todo el grupo sentado en dos de los bancos, distraído cada uno con su teléfono móvil. Las numerosas iglesias romanas son auténticos oasis en la temporada de calor.

Después de no menos de 30 o 40 minutos de descanso salimos camino del restaurante Osteria Da Fortunata, de la Via del Pellegrino. Al llegar, aún faltaba media hora para nuestra reserva y el restaurante estaba lleno, de modo que tuvimos que esperar. Entretuvimos la espera contemplando a unas señoras que modelaban pasta casera en un escaparate del restaurante de cara al público.

Cuando llegó nuestra hora, nos acomodaron en una mesa junto a la ventana y junto a unas chicas españolas (bueno, una era hispano-búlgara) muy simpáticas. Enseguida entablamos conversación y nos dijeron que eran arquitectas y estaban en Roma realizando una actividad relacionada con un máster que estaban recibiendo. Se prestaron a aconsejarnos con la carta y nos explicaron las bondades de un combinado de color rojo con mucho hielo que pidieron de bebida, cuya base era, al parecer, el Aperol.

Pedimos un par de aperitivos consistentes, uno en unas bolas fritas más o menos redondeadas, quizá con carne picada y queso en su interior; y, el otro, en una especie de pavía, con alguna verdura y queso en su interior. Nos gustaron mucho ambos.

De plato principal, para no equivocarnos, algunos pedimos espaguetis a la Carbonara; otros, espaguetis a la Matricciana. Los espaguetis eran la pasta casera que amasaban las señoras en el escaparate. A algunos les parecieron muy gruesos (lo eran, pero a mí me gustaron), pero todos estuvimos de acuerdo en que los platos estaban exquisitos. De postre, de nuevo y como todos los días, pedimos Tiramisú y alguna otra cosa. En conjunto, el restaurante, que me había recomendado mi hijo Carlos, nos gustó mucho. Fue una recomendación muy acertada.

A Francesco le habíamos adelantado la hora de recogida casi tres horas y, por ello, excusó un retraso de apenas 15 minutos, debido a un servicio que había comprometido, contando con nuestra hora inicial. En poco más de media hora, sobre las 17 h, estábamos en nuestra casa, listos para una breve siesta y una tarde de asueto.

Cada uno entretuvo el tiempo como fue menester. A última hora de la tarde los responsables del riego cumplieron con sus obligaciones y preparamos una cena no muy copiosa que compartimos en la mesa pequeña del salón.

El salón-comedor es una estancia amplia (Mariano la estimó en 90 m²) y muy vivida, de aire rústico y campestre, con techos de vigas vistas pintadas en blanco y grandes pilares centrales que dividen visualmente el espacio sin cerrarlo. Predominan los tonos claros —blancos, cremas, beiges y grises suaves—, combinados con el suelo de barro cocido, que aporta calidez. La zona de estar se organiza en torno a sofás grandes tapizados en tonos claros, con cojines en tonos neutros y algunos amarillos. Al fondo y en los laterales hay librerías, aparadores y vitrinas de madera decapada, conteniendo vajilla, cristalería, libros y objetos decorativos, lo que refuerza una sensación de casa familiar, cómoda y con historia.

El comedor, con mesa ovalada y sillas de respaldo medallón, mantiene el mismo estilo, acompañado por lámparas de araña, apliques dorados y flores secas o blancas. La chimenea, el reloj de pie, las alfombras, los textiles claros y los muebles antiguos crean una atmósfera acogedora, elegante sin rigidez, algo romántica y muy doméstica.

Tras una breve sobremesa nos acostamos. Mañana teníamos cita con nuestro conductor a las 8 de la mañana.

 

 

DÍA 20 DE JUNIO

El programa del día comprendía una visita a la Basílica de San Pedro del Vaticano. Después, un desayuno en un local cercano que me había recomendado mi hija Elena, tras lo que emprenderíamos un paseo que nos debía llevar al Castillo de Sant’Angelo, a través del Borgo Pio, cruzaríamos el Tíber para recorrer la Via dei Coronari. Después, tomaríamos un taxi para ir al Trastévere, donde teníamos una reserva para comer en el restaurante Evo Osteria. Por la tarde teníamos previsto dar una paseo por el barrio y volver a casa. Debido al acobardamiento general que nos produjo el mal tiempo reinante en Roma, suprimimos el desayuno fuera, salimos desayunados de casa, y dejamos reducidas las visitas a la Basílica de San Pedro, incluida la cúpula y al Trastévere, además de adelantar el almuerzo a las 13 h y la recogida del taxi a las 15 h.

Como creo que dije al principio, había descartado la visita a los Museos Vaticanos y lo había hecho por dos razones. En primer lugar, porque recuerdo de mi viaje anterior a Roma que los Museos Vaticanos me produjeron una indigestión de antigüedad clásica, mundo etrusco, pintura cristiana, renacimiento…; atravesamos las salas a toda velocidad, incapaces de digerir la cantidad de piezas allí expuestas y ansiosos por llegar a la Capilla Sixtina, en la que sí teníamos gran interés y que no nos defraudó. Recuerdo que pudimos contemplarla sin prisas, sentados en los bancos corridos que hay en los laterales y sin demasiados turistas.

La segunda razón de este descarte reside en el hecho de que, tras la visita a los Museos Vaticanos y a la Capilla Sixtina (ambas cosas van juntas en el tique de entrada), no hay una comunicación directa con la Basílica de San Pedro, por lo que debes dar la vuelta y entrar de nuevo en la Plaza de San Pedro, para hacer la cola para entrar en la Basílica. Cola que, a esa hora, obligaría a una espera al sol muy prolongada.

Yo les decía a mis compañeros, es verdad que con poca convicción y, por tanto, con escasa acogida, que existe en Internet la posibilidad de realizar una visita virtual a la Capilla Sixtina con fotografías en 360º.

Todos los consejos para turistas en Roma insisten una y otra vez en la necesidad de visitar los monumentos más masificados de Roma a primera hora de la mañana. Por eso, planificamos nuestra visita a la basílica de San Pedro temprano.

Cuando llegamos a la Plaza de San Pedro, sobre las ocho y media de la mañana, nos dimos cuenta de que para la subida a la cúpula había una fila distinta de la cola para entrar en la basílica. De modo que nos pusimos en la cola de la cúpula. Nada más estar allí nos percatamos de que la organización de esta atracción turística era desastrosa. Por un lado, mientras hacíamos cola, observábamos cómo a otras personas se les permitía masivamente el acceso sin hacer cola y, aparentemente, sin mostrar documento alguno. Por otro lado, cuando llevábamos unos minutos haciendo cola, apareció un empleado pidiéndonos que desdobláramos la cola, de modo que hubiera dos colas: una para subir por las escaleras y la otra para subir en el ascensor. Nosotros nos pusimos en la supuesta cola del ascensor y, en ese momento, Fran decidió intentar la entrada sin hacer cola, lo que consiguió sin esfuerzo. Las colas no avanzaban apenas o no avanzaban nada y, a los 5 o 10 minutos, Fran estaba de vuelta, porque no había conseguido, ni comprarnos entradas para el ascensor (el empleado de la taquilla le preguntó: ¿dónde están los siete?), ni subir él por su cuenta por las escaleras.

Recuerdo de nuestra primera visita a Roma que la subida a la cúpula tiene dos tramos. El primero puede hacerse a pie o en ascensor y te deja, más o menos, a media altura, donde hay unos miradores, tiendas de recuerdos y espacio para descansar. El segundo tramo son 320 peldaños de una sinuosa escalera, que recuerdo haber superado agónicamente. Y tenía entonces 40 años. Mi pretensión ahora era quedarme en el primer tramo.

Lo cierto es que tras 15 o 20 minutos de espera, abandonamos la cola, entre otras cosas, porque después de lo visto, no sabíamos muy bien qué es lo que estábamos esperando.

Nos dirigimos directamente a las puertas de la basílica y, en pocos minutos, estábamos todos dentro, tras pasar un control más exigente que en la mayoría de los monumentos, pero no tanto como en un aeropuerto.

 

El emperador romano Constantino I levantó la primera iglesia de San Pedro en el siglo IV, con el objetivo de impulsar la nueva religión y de consolidar su poder. El 18 de noviembre del año 326, cuando el papa Silvestre I la consagró solemnemente, estaba formada por un atrio de grandes dimensiones y una cuidada decoración. Permaneció más de 1000 años en pie, hasta que en 1377, cuando los papas regresaron de Aviñón, la antigua basílica estaba en un estado ruinoso y decidieron derribarla para levantar la que hoy conocemos, donde se trasladó la sede papal al Vaticano.

Se inauguró exactamente 1300 años después de su primera consagración, el 18 de noviembre de 1626. Poco después de empezar su pontificado, Julio II encargó a Bramante construir una iglesia nueva, y en 1506 se colocó la primera piedra. Pasaron 120 años y artistas como Miguel Ángel, Rafael y Bernini para completar la enorme construcción, edificada sobre la tumba de san Pedro.

Una obra de maestros

 

 

La elección de la planta constituyó el primer gran desafío en el diseño de la basílica. Mientras Bramante, Peruzzi y Miguel Ángel defendían la planta de cruz griega, inspirándose en la majestuosa Santa Sofía de Constantinopla, Rafael y Sangallo el Joven abogaban por la planta de cruz latina, más tradicional. Este dilema arquitectónico, que enfrentó a dos de los más grandes artistas del Renacimiento, se prolongó hasta que el papa Pablo V, en 1605, resolvió la disputa inclinándose por la propuesta de cruz latina y encargando su construcción a Carlo Maderno en 1607.

Durante aquella época, la Iglesia católica estaba inmersa en el contexto de la Contrarreforma, y el Papa Pablo V deseaba que el nuevo templo fuera tan majestuoso como el anterior, añadiendo una nave aún más larga (187 m) para destacar la importancia de las procesiones y demás rituales. No obstante, esto implicaba que los fieles no podrían contemplar la cúpula de Miguel Ángel al ingresar, como se había planeado inicialmente. Al final, la cúpula diseñada por el maestro, entonces de 71 años, resultó ser más alta y ornamentada de lo que él mismo había previsto. La impronta del artista en la estructura de la iglesia, desde las enormes pilastras hasta las ventanas, es imborrable.

La fachada de travertino, en tonos blancos y ocres con matices rojos y verdes de la Loggia della Benedizione, también fue obra de Carlo Maderno y ha adquirido fama mundial, aunque en su momento no todos estaban de acuerdo con la amplitud de la fachada de dos pisos (110 m). El pórtico cuenta con cinco entradas que dan acceso a la iglesia, y la galería central es utilizada por el papa para impartir su bendición urbi et orbi(«a la ciudad y al mundo») durante la Navidad y la Semana Santa. Además, es el lugar donde se anuncia el «habemus Papam» tras la elección de un nuevo pontífice.

Una entrada monumental

 

 

En el interior del pórtico, bajo el techo estucado de Maderno, destacan las estatuas ecuestres de Bernini, con la figura de Constantino a la derecha y la de Carlomagno (1725) a la izquierda, simbolizando el poder temporal de la Iglesia. Sobre el pasadizo central se pueden ver los restos del famoso mosaico Navicella de Giotto, que representa a Jesús caminando sobre el agua, el cual adornaba el atrio de la antigua iglesia de San Pedro. Para apreciarlo mejor, lo mejor es colocarse de espaldas a las puertas de bronce centrales, que datan de la época de Constantino y fueron decoradas en el siglo XV por el escultor florentino Filarete (Antonio Averulino). A la derecha se encuentra la Puerta Santa, que se abre únicamente durante los Años Santos.

El imponente interior barroco de San Pedro, en gran parte obra de Bernini, es realmente sobrecogedor. Destaca el círculo de pórfido frente a la puerta de Filarete, el lugar donde Carlomagno —y otros muchos tras él— se arrodilló para ser coronado emperador. A continuación, espera la nave central y el crucero. En el suelo, las franjas de bronce marcan la longitud de otras catedrales famosas, aunque más pequeñas.

 

 

Tal como Bernini lo había ideado, la mirada se fija de inmediato en el monumental baldaquino que se eleva sobre el altar mayor, hecho con bronce tomado del Panteón. Aquí brillan con luz propia los relieves de mármol en la base de las columnas, que representan una secuencia del parto de una mujer, mostrando su cambio de expresión hasta el último relieve, donde aparece un sonriente bambino (bebé). Frente al baldaquino, el confessio ligeramente hundido, obra de Maderno, está rodeado por una balaustrada con 95 lámparas encendidas permanentemente, y señala la ubicación de la tumba de san Pedro, situada en niveles más profundos.

En el ábside merece la pena detenerse en el Gloria, que forma parte del monumento barroco conocido como la Cattedra Petri.En su centro, una ventana de alabastro con la figura de una paloma simboliza al Espíritu Santo, mientras que a ambos lados se encuentran las tumbas de los papas Pablo III (izquierda) y Urbano VIII (derecha).

La cúpula de Miguel Ángel

 

Y por supuesto, arriba espera la cúpula, la obra maestra de un Miguel Ángel que nunca la vio completada (falleció unos meses antes). Iluminada profusamente por 16 ventanas, la cúpula tiene 16 divisiones separadas por costillas que se extienden hasta la linterna, el punto más alto, donde está representado Dios Padre. Su peso recae sobre cuatro colosales pilastras.

En la cúpula llaman la atención los mosaicos de los gigantescos medallones que representan a los evangelistas: la pluma de san Marcos mide nada menos que 1,5 metros. La inscripción en latín que rodea la base contiene el versículo de san Mateo: «Tú eres Pedro y sobre esta roca edificaré mi Iglesia. Te daré las llaves del reino de los cielos».

El papa Urbano VIII encargó a Bernini la decoración de las cuatro pilastras de soporte, donde se colocaron estatuas de 4,8 metros de altura: san Longinos, realizada por el propio Bernini, san Andrés, santa Verónica y santa Helena. A veces, se muestran reliquias en los balcones situados sobre las estatuas: la lanza de San Longinos, el soldado romano que hirió a Jesús en la cruz; fragmentos de la Cruz traídos desde Tierra Santa por santa Helena; y el velo de santa Verónica, que cubrió el rostro de Jesús. Frente a la pilastra de Longinos se encuentra una impresionante estatua de san Pedro en bronce, obra de Arnolfo di Cambio, realizada en el siglo XIII.ç

 

Un ascensor al final del pórtico lleva al primer piso de la cúpula, desde donde se pueden admirar las enormes proporciones de la basílica. Una escalera de caracol, estrecha y aparentemente interminable, conduce al balcón exterior de la cúpula, desde donde se disfruta de una vista espectacular.

Para quien busque subir hasta lo más alto de la cúpula, en el exterior de la basílica hay un acceso que permite alcanzar el punto máximo de este edificio colosal. Los precios varían según los peldaños que se deseen salvar con el ascensor, pero lo que sí que es innegociable son los 320 escalones finales que, en escorzo, conducen hasta el cénit del Vaticano. Desde arriba, Roma se extiende más allá de lo imaginado.

Tumbas y otros tesoros

 

En las Grutas Vaticanas, un corredor bajo la nave central, descansan los restos de más de cien papas. La tumba de Alejandro VII, obra maestra de Bernini realizada en 1678, destaca por sus mármoles policromados y esculturas, donde el papa aparece arrodillado en oración, rodeado de figuras alegóricas que representan las Virtudes.

Sin embargo, lo más impactante es la Muerte Alada que, bajo los pliegues del mármol, asoma su cabeza mientras sostiene un reloj de arena. La tumba de Inocencio VIII, ubicada en una de las pilastras de la nave izquierda, es obra de Antonio del Pollaiuolo y es una de las pocas tumbas papales que se trasladaron desde la antigua iglesia de San Pedro, junto con las de las Grutas.

Solo tres monumentos están dedicados a mujeres: la reina Cristina de Suecia, que abdicó en 1654 para convertirse al catolicismo; la condesa Matilde de Toscana, quien apoyó al papado en su conflicto del siglo XI con el emperador del Sacro Imperio; y María Clementina Sobieski (1702-1735), madre de los dos últimos pretendientes Estuardo al trono inglés, Carlos y Enrique.

Pero, sin duda, la imagen más conmovedora se encuentra en la primera capilla de la nave derecha: la Pietà de Miguel Ángel, la única escultura firmada por el artista, cuya rúbrica se encuentra en la faja que cruza el pecho de la Virgen. Desde que en 1972 un hombre la atacara con un martillo, está protegida por un panel transparente a prueba de balas.

Entramos en la basílica de San Pedro antes de las nueve de la mañana, cuando el templo aún conservaba una extraña calma, impropia de un lugar destinado a verse desbordado no mucho después. Tras reponernos de la impresión que causa la contemplación de las dimensiones del templo, fuimos directamente a contemplar la Piedad de Miguel Ángel, y tuvimos la fortuna de poder detenernos ante ella sin empujones ni prisas, leyendo las páginas de nuestra guía que contenían una explicación detallada de la pieza, observando con calma esa mezcla de dolor, serenidad y perfección que parece aislarla del bullicio del mundo.

Hay obras de arte que no necesitan grandes explicaciones para conmover. Basta mirarlas unos segundos. La Piedad de Miguel Ángel pertenece a ese reducido grupo de imágenes capaces de detenernos en silencio. Representa la escena dolorosísima de la Virgen María sosteniendo en su regazo el cuerpo muerto de Cristo, recién descendido de la cruz. Sin embargo, lo sorprendente es que Miguel Ángel no convierte ese momento en una escena desgarrada, violenta o teatral. Al contrario: lo transforma en una imagen serena, equilibrada y casi sobrenatural.

El tema de la Piedad había sido frecuente en el arte cristiano desde la Edad Media, especialmente en el ámbito germánico y del norte de Europa. Normalmente se representaba con gran dramatismo: cuerpos rígidos, rostros crispados, lágrimas, heridas visibles y una expresión directa del sufrimiento. Miguel Ángel, en cambio, elige otro camino. No elimina el dolor, pero lo contiene. No muestra una madre desesperada, sino una Virgen silenciosa, recogida, que parece aceptar el misterio que tiene entre sus brazos.

 

La obra fue realizada en Roma entre 1498 y 1499, cuando Miguel Ángel era todavía muy joven, había nacido en 1475. El encargo procedía del cardenal francés Jean de Bilhères Lagraulas, que la destinó a su monumento funerario en la antigua basílica de San Pedro. La escultura fue tallada en un único bloque de mármol de Carrara, material que Miguel Ángel convirtió en carne, tela, peso, suavidad y emoción. Hoy se conserva en la Basílica de San Pedro del Vaticano y es una de las esculturas más célebres de toda la historia del arte.

Una composición pensada para transmitir calma

A primera vista, la Piedad parece sencilla, representa a María sentada, sosteniendo sobre sus rodillas a Cristo tendido. Pero esa aparente naturalidad es fruto de una construcción muy calculada. El grupo escultórico se organiza mediante una composición piramidal: la cabeza de la Virgen forma el vértice superior, mientras que el amplio manto y el cuerpo de Cristo generan una base sólida y estable.

Esta forma triangular aporta equilibrio. Nada parece caerse, nada resulta brusco. Incluso el cuerpo muerto de Jesús, que podría haber sido representado con violencia o rigidez, descansa con una suavidad casi imposible. La tragedia está ahí, pero ordenada por la belleza.

Miguel Ángel logra algo muy renacentista, armonizar lo humano y lo ideal. El Renacimiento no se conformaba con copiar la realidad; buscaba una belleza superior, una perfección capaz de expresar verdades espirituales. Por eso la Piedad no es una escena cotidiana de duelo. Es una imagen elevada, casi fuera del tiempo.

María: una madre joven ante el cuerpo de su hijo

 

Uno de los aspectos que más llama la atención es la juventud de la Virgen.

Si María sostiene a Cristo muerto, debería aparecer como una mujer madura. Sin embargo, Miguel Ángel la representa con un rostro joven, terso, sereno, casi adolescente.

Esto no es un error ni un capricho. Responde a una idea teológica y simbólica: María aparece como figura pura, inmaculada, eternamente virgen. Su juventud no pretende ser realista, sino espiritual. No estamos ante una madre envejecida por los años, sino ante una imagen ideal de la maternidad, la pureza y la gracia.

La expresión de su rostro es fundamental. María no grita, no se retuerce, no mira al cielo con desesperación. Inclina suavemente la cabeza y contempla a su hijo con una tristeza contenida. Esa contención hace que la obra resulte aún más poderosa. El dolor más profundo no siempre es el más ruidoso.

Cristo: belleza, muerte y humanidad

El cuerpo de Jesús aparece sin vida, pero no destruido. Miguel Ángel evita recrearse en la violencia física de la Pasión.

 

 

Las heridas existen, pero no dominan la escena. El cuerpo de Cristo conserva una belleza ideal, casi clásica: la anatomía está cuidadosamente estudiada, los músculos son suaves, las proporciones armoniosas y la postura transmite abandono, no crispación.

Este Cristo es plenamente humano: pesa, cae, se apoya en el regazo de su madre. Pero también parece conservar una dignidad que va más allá de la muerte. Miguel Ángel no representa solo un cadáver; representa un cuerpo vencido que, de algún modo, anuncia ya la esperanza de la resurrección.

Ahí está una de las grandes sutilezas de la obra: la muerte no tiene la última palabra. La escena es trágica, pero no desesperada.

El truco genial de las proporciones

Hay un detalle que suele pasar inadvertido. Si la Virgen se pusiera de pie, tendría unas dimensiones descomunales. Su cuerpo es mucho más grande de lo que parece.

Miguel Ángel altera las proporciones para resolver un problema escultórico muy concreto: ¿cómo colocar el cuerpo adulto de un hombre sobre el regazo de una mujer sin que la escena resulte forzada?

La solución fue agrandar discretamente la figura de María, ensanchar su base y cubrir buena parte de su cuerpo con un manto abundante. Así, el espectador no percibe la desproporción, pero sí siente que Cristo descansa de forma natural y estable. De modo que Miguel Ángel amplió de manera sutil las proporciones de la Virgen para poder acomodar el cuerpo adulto de Cristo en su regazo.

Es una muestra de inteligencia artística extraordinaria: Miguel Ángel deforma la realidad para que, ante nuestros ojos, parezca más verdadera.

El mármol que parece tela, piel y luz

Otro de los grandes logros de la Piedad está en el tratamiento del mármol. Miguel Ángel consigue que un material duro y frío parezca blando, cálido y vivo. La piel de Cristo tiene una suavidad casi humana. El rostro de María parece respirar. Y los pliegues de su manto forman un auténtico paisaje de luces y sombras.

Esos pliegues no son mero adorno. Cumplen varias funciones. Por un lado, dan volumen y monumentalidad a la Virgen. Por otro, crean contrastes lumínicos que animan la superficie de la escultura. La luz se desliza por unas zonas, se hunde en otras y hace que el mármol parezca moverse.

 

 

Frente al cuerpo desnudo y liso de Cristo, el manto de María aparece lleno de ondulaciones. Ese contraste entre desnudez y ropaje, entre quietud y movimiento, entre muerte y vida, es una de las claves visuales de la obra.

Una belleza que no niega el sufrimiento

La Piedad de Miguel Ángel no es menos dolorosa porque sea bella. Al contrario: su belleza hace que el dolor sea más profundo. No estamos ante una escena sentimental, sino ante una meditación sobre la muerte, la maternidad, la fe y la aceptación.

Miguel Ángel convierte el sufrimiento en armonía sin vaciarlo de emoción. La Virgen no parece derrotada; parece sostener el dolor del mundo con una dignidad inmensa. Cristo no aparece humillado, sino entregado. La escena entera respira silencio.

Quizá por eso la obra sigue conmoviendo tanto. No necesita exagerar. No necesita mostrarnos lágrimas ni sangre abundante. Le basta con un cuerpo abandonado, una madre que lo sostiene y un mármol que parece haber dejado de ser piedra.

La única obra firmada por Miguel Ángel

Como curiosidad final, la Piedad es la única obra que Miguel Ángel firmó. Lo hizo en la banda que cruza el pecho de la Virgen, donde puede leerse en latín una inscripción que identifica al artista florentino como autor de la escultura. Según la tradición, decidió firmarla al escuchar que algunos atribuían la obra a otro escultor. Esa firma tiene algo de gesto juvenil, incluso orgulloso. Y no es extraño: Miguel Ángel tenía poco más de veinte años y acababa de realizar una obra que parecía imposible.

Con la Piedad, no solo demostraba su virtuosismo técnico; anunciaba que había nacido uno de los grandes genios del arte occidental.

Conclusión

La Piedad del Vaticano es mucho más que una escena religiosa tallada en mármol. Es una obra en la que conviven la muerte y la esperanza, el dolor y la belleza, la humanidad y lo divino. Miguel Ángel tomó un tema tradicionalmente dramático y lo transformó en una imagen de serenidad monumental.

Su grandeza está precisamente en esa paradoja: representa una tragedia, pero transmite paz. Muestra un cuerpo muerto, pero parece hablar de vida. Está hecha de piedra, pero conmueve como si respirara.

Después ya no seguimos un itinerario preciso, nos limitamos a deambular por las naves y capillas, dejándonos envolver por la inmensidad de la basílica, por su altura casi inabarcable, por la riqueza de los mármoles, las esculturas, los altares y la luz que descendía desde la cúpula. Todo en San Pedro parece pensado para empequeñecer al visitante y, al mismo tiempo, para deslumbrarlo. Admiré el Baldaquino de Bernini, la llamada Cátedra de San Pedro (extraña pieza cuyo significado y función no terminé de aprehender), la grandiosidad de la cúpula, las figuras monumentales que ocupan nichos y pilares, y ese lujo solemne que convierte cada rincón en una afirmación de poder, religiosidad y belleza. Pero lo que más me llamó la atención fue que, en medio de tanta magnificencia, la basílica seguía funcionando cotidianamente como una iglesia viva: en una capilla se celebraba misa, y en numerosos confesionarios, señalados en distintos idiomas, los sacerdotes atendían a fieles venidos de todas partes. Al salir, hacia las diez y media, San Pedro ya estaba completamente llena de turistas y peregrinos. Entonces comprendí mejor el privilegio de haberla recorrido temprano, cuando todavía era posible mirar, detenerse y sentir, antes de que la multitud terminara por ocuparlo todo.

Al salir de la Basílica nos quedamos un rato disfrutando de la Plaza de San Pedro y de la contemplación del pórtico de la basílica y comentando las apreciaciones de nuestra guía, sobre el carácter polémico de ese elemento del conjunto, construido después de la cúpula y que, en cierto modo, la eclipsa para el observador que contemple el monumento a no muchos metros de distancia.

Por otro lado, la plaza se encontraba en ese momento, no sé si siempre, llena de toda clase de elementos accesorios no permanentes, que afeaban sobremanera la contemplación de un lugar tan hermoso e icónico. Vallas de encauzamiento de madera, vulgares vallas grises metálicas como las que se ven en cualquier ciudad para delimitar las obras y otros usos, numerosas sillas como para los asistentes a un evento pasado o futuro, etc. Los responsables de estos lugares deberían ser más cuidadosos. No digo que el turista pueda o deba ver la plaza como quien contempla una magnífica foto aérea, pero el estado en el que se encontraba el día de nuestra visita, visto a ras de suelo, era francamente deslucido.

Aunque habíamos desayunado, el calor y la humedad reinantes a esa hora de la mañana (no eran ni las 11) nos animaron a tomar un refrigerio. Cosa que hicimos en el lugar previsto inicialmente para desayunar, el Wine Bar De' Penitenzieri. Elena me había dicho que lo encontraron por casualidad y, que sería por el calor o por la sed, pero les pareció un oasis en el que pararon un buen rato a reponer fuerzas. Algo parecido experimentamos nosotros, que disfrutamos de un local agradable, bien refrigerado, en el que dimos cuenta de cafés helados y otras bebidas y algún dulce hojaldrado de buena factura, de propina.

Cuando salimos del Wine Bar De' Penitenzieri nos topamos con un empleado de una de las empresas que prestan en Roma el servicio de autobuses panorámicos, que nos explicó en itanglish las distintas modalidades, paradas, horarios y precios de los servicios. Aunque insistió en que le compráramos unos tiques válidos para cualquier día, no se los compramos, pero, como suele decirse, nos quedamos con la copla.

Nuestra siguiente etapa era el barrio del Trastévere y, en ese momento, me acordé de la conversación que había tenido el día anterior con Francesco, en el coche de vuelta a casa, cuando yo había sugerido que tomaríamos un taxi para ir al Trastévere. Francesco me dijo que no hacía falta ir en taxi al Trastévere desde el Vaticano, pues era un breve y agradable paseo por la orilla del Tíber, que no nos llevaría más de ocho (sic) minutos. Sabía, porque lo había medido preparando el programa, que no eran ocho minutos, pero no pugné por el taxi, de modo que emprendimos a pie el camino de la ribera del Tíber en dirección al Trastévere. Yo iba delante andando deprisa, a pesar del extremo calor reinante, supongo que intentando llegar lo antes posible, aunque no sé a dónde quería yo llegar, porque lo que nos esperaba eran las calles del barrio, en las que la temperatura sería la misma que la del camino. Finalmente, no fueron ocho minutos, pero tampoco los 25 que yo me temía. Probablemente, lo que tenía en mi memoria era la distancia entre la Via dei Coronari y el Trastévere, que correspondía a nuestros planes iniciales para ese día.

Dimos un paseo por las pintorescas calles del barrio, hasta llegar a la iglesia de Santa Maria in Trastevere, donde entramos, una vez más, no solo por conocerla, sino como refugio ante las inclemencias del tiempo, aunque es verdad que, por alguna razón, la diferencia de temperatura con el exterior en este caso no era tan grata como en otros casos.

Está en el corazón del Trastevere, en la plaza de Santa Maria in Trastevere. Su importancia no viene solo de su belleza, sino de su antigüedad simbólica, pues es una de las iglesias más antiguas y sugerentes de Roma. Su origen es una iglesia paleocristiana del S. IV, sobre la que se construyó una basílica medieval en el S. XI, con planta basilical clásica, columnas antiguas reutilizadas, fachada románica con mosaicos, interior parcialmente barroquizado y un ábside de mosaicos dorados que es una de las cumbres del arte medieval romano.

 

 

Nada sabía yo de esta iglesia cuando entré, pero la decoración del ábside me llamó la atención desde el principio, iluminada en aquel momento y de apariencia bizantina. Cuando me acerqué para contemplarla a placer se apagó la iluminación. Porfié por encenderla de nuevo con un euro, que la maquinita escupía una y otra vez. Busqué a alguien que me ayudara y acudió presto y muy amablemente un empleado o sacristán hispanoamericano, que sorteó las malas artes de la maquinita accionando un interruptor oculto y los mosaicos policromados, con dorados predominantes lucieron en todo su esplendor.

La parte superior, la concha absidial, está cubierta por mosaicos de teselas, de hacia 1140, con abundante uso de fondo dorado, lo que crea ese resplandor casi sobrenatural cuando la luz incide sobre ellos. La escena principal corresponde a Cristo y la Virgen entronizados, rodeados de santos. Esa decoración es un arte romano medieval muy bizantinizante, como yo había apreciado desde la entrada, usando fondo de oro, figuras frontales, hieráticas, solemnes, sin profundidad naturalista.

En cambio, la decoración de la parte inferior del ábside constituye una franja más narrativa, en la que se ven escenas de la vida de la Virgen. Esos mosaicos son posteriores, de finales del siglo XIII, y ya tienen algo más de movimiento, volumen y narración que la parte superior. Por eso suele considerarse que en esta parte del ábside nos encontramos con la transición entre la Edad Media y el primer Renacimiento.

Bajo la escena principal corre una procesión de corderos, símbolo de los apóstoles o de la comunidad de los fieles, que convergen hacia el Cordero místico. En el arco triunfal aparecen los símbolos de los evangelistas, la cruz, el Alfa y Omega y elementos apocalípticos. Todo el conjunto convierte el ábside en una visión celestial: Cristo, María, los santos, la Iglesia y la liturgia reunidos en una sola imagen.

Cuando salimos de esta iglesia falta ya poco tiempo para la hora de nuestra reserva, de modo que nos encaminamos hacia el restaurante Evo Ostería, sito en Via Garibaldi, procurando desplazarnos por calles del barrio distintas a las que habíamos transitado.

El restaurante nos causó muy buena impresión, nada más entrar. Nos colocaron en una mesa junto a la ventana y el local estaba agradablemente iluminado y, lo que era más importante, bien refrigerado. No fue fácil encontrar un restaurante en el Trastévere varias semanas antes. No tenía ninguna recomendación específica en esa zona de Roma y algunos de los locales con los que había contactado, o no admitían reservas, o no me contestaron. Antes de reservar los restaurantes que estaban en nuestra guía he examinado con cierto detenimiento la carta y las opiniones que publican los usuarios. No es una garantía cien por cien, pero, en principio, debe ayudar a excluir los sitios nada recomendables.

En este caso, el acierto fue pleno. Todo lo que comimos y bebimos nos gustó a todos y el precio fue honesto, así que dejamos apuntado el lugar para futuras recomendaciones.

A la hora acordada nos recogió Francesco en la puerta del restaurante y, media hora después estábamos en casa.

Por la tarde cambiamos impresiones sobre los planes para los dos días restantes y, como la climatología ya estaba dejando su insidiosa huella en el ánimo de los viajeros, reestructuramos de nuevo casi completamente el programa. En su momento contaré qué es lo que teníamos previsto hacer. Baste con que ahora cuente que decidimos que al día siguiente tomaríamos en la Estación Termini un autobús panorámico, con la intención de bajarnos en determinadas paradas y el último día lo pasaríamos en la casa, protegidos de las inclemencias meteorológicas, hasta las siete de la tarde, en que nos iríamos al Centro Storico de Roma para cenar y dar un paseo por la ciudad de noche, incluyendo, necesariamente, Piazza Navona, a la que, como ya he contado, no nos atrevimos a asomarnos dos días antes.

A resultas de las decisiones que habíamos tomado, Fran se encargó de comprar las entradas para el bus panorámico del día siguiente.

También fue necesario cancelar las reservas de los restaurantes que teníamos previstas para los dos últimos días y buscar otros locales bien valorados y cercanos a los lugares en los que nos encontraríamos para almorzar, el día 21 y para cenar el día 22.

No he contado hasta ahora que, entre las facilidades de nuestro alojamiento se encontraba la disponibilidad de un Fiat 500 para desplazarnos a hacer la compra, función que recayó en Fran y Mariano.

A última hora de la tarde aproveché para dar una vuelta por el jardín de la casa. Es un jardín amplio y muy frondoso, de aspecto natural y algo silvestre, que prolonga muy bien el carácter acogedor y campestre de la casa, pintada en un tono rojizo o terracota intenso. El jardín, de no mucho menos de una hectárea, tiene una vegetación abundante, con árboles altos, setos, plantas trepadoras, arbustos floridos y rincones sombreados que le dan un aire íntimo y retirado. El terreno combina zonas de grava, tierra y césped, sin una geometría rígida, lo que refuerza la sensación de jardín vivido, relajado y auténtico.

Hay varios espacios pensados para descansar al aire libre. Una zona con pérgola ligera y mesa con sillas, bancos bajo los árboles, tumbonas en el césped, un sillón colgante tipo burbuja junto a la fachada y dos pequeños porches junto a la casa con mobiliario de madera de exterior. La vegetación parece envolverlo todo, creando caminos estrechos y rincones protegidos del sol, con flores rosadas, azules y blancas que aportan color sin romper la serenidad del conjunto. Es un jardín de casa de campo italiana, agradable, fresco y familiar, más pensado para leer, conversar o dejar pasar la tarde que para lucir una jardinería perfectamente ordenada.

Cuando se hizo de noche dimos cuenta de una cena acompañada de unas cervezas y vino chianti y, no mucho después, nos acostamos.

 

 

DÍA 21 DE JUNIO

El programa original tenía previsto que ese día comenzáramos en la basílica de San Giovanni in Laterano (una de las cuatro grandes basílicas romanas), después visitaríamos la interesante iglesia de San Clemente, el Coliseo y el Foro Romano, (ambos solo por fuera), la Piazza del Campidoglio, el Altare della Patria, terminando en la iglesia de San Pietro in Vincoli, para admirar el Moisés de Miguel Ángel.

De acuerdo con el programa reestructurado para ese día, salimos de casa a las ocho de la mañana y poco después de las ocho y media estábamos en la Estación Termini, buscando el poste de la compañía del bus panorámico cuyas entradas habíamos comprado el día anterior.

El bus sale a las nueve en punto y, a corta distancia del inicio de la ruta, efectúa la primera parada, junto a la basílica de Santa María Maggiore, otra de las cuatro grandes basílicas romanas. Nos bajamos y nos dirigimos hacia ella.

Al traspasar su fachada barroca irrumpimos en una amplia nave central flanqueada por columnas antiguas que conducen la mirada hacia el altar mayor, con su baldaquino y el ábside, donde los mosaicos dorados parecen encender la penumbra del templo.

El suelo de la nave central de Santa María Maggiore es un espléndido pavimento, formado por piezas de mármoles y seguramente otras piedras de distintos colores, dispuestas en dibujos geométricos, círculos, bandas entrelazadas, rombos y discos que avanzan como una alfombra pétrea hacia el altar mayor. Sobre esa riqueza horizontal discurre como en paralelo el artesonado dorado del techo, que cubre la nave con una solemnidad casi regia, mediante una sucesión de casetones tallados y profundamente decorados, resplandecientes por el oro, que transforma la cubierta en una superficie luminosa y majestuosa. La combinación de ambos elementos —el mármol policromado bajo los pies y el oro sobre la cabeza— acentúa la sensación de caminar por un espacio sagrado, antiguo y ceremonial, donde cada plano de la arquitectura contribuye a la grandeza del conjunto.

Algunos reparamos en una discreta concentración de personas que se agrupaban en un punto de una de las naves laterales del templo. Al acercarnos pudimos comprobar que se trataba de una sobria hornacina funeraria, ubicada entre dos de las capillas adyacentes de la basílica, donde, bajo una parca lápida, en la que apenas figura su nombre de pontífice, reposan los restos del papa Francisco, recientemente fallecido.

 

Nos llamaron la atención algunos elementos de la basílica de Santa Maria Maggiore, que parecían connotar la existencia de ciertos vínculos especiales con España. En la entrada de la sacristía había una placa, con membrete de la Fundación Endesa, que decía lo siguiente: “Sus majestades los reyes Don Juan Carlos y Doña Sofía inauguraron la iluminación de esta basílica papal de Santa María la Mayor. 19 de enero de 2018.”

Sin querer acude a mi mente el tremendo fiasco de la pérdida por España de la compañía energética Endesa, una de las empresas estratégicas españolas más importantes, que se produjo en 2005. Cuando la empresa catalana Gas Natural lanzó una OPA sobre Endesa, la muy cerril y muy patriótica (por los c…) derecha política, periodística y empresarial española boicoteó la operación al grito de ¡antes extranjera que catalana! Como consecuencia de las turbulencias ocasionados por tan infame campaña, nuestra principal compañía eléctrica pasó de estar en manos españolas, a ser propiedad del Estado italiano, que fue quien la compró; es decir, una potencia extranjera manejando nuestro sistema eléctrico. La placa, por tanto, es una suerte de recochineo, que da noticia de que el Estado italiano patrocinó la iluminación de uno de los grandes monumentos romanos, invitó a los reyes de España para que le dieran lustre a una actuación que nada tiene de española y reflejó todo ello en una placa escrita en castellano. Placa que si algún significado tiene es el de ser la muestra de un cierto expolio y, sobre todo, de la distinta finezza con la que nos conducimos italianos y españoles.

Al salir nos dimos cuenta de algo en lo que no habíamos reparado al entrar. En el atrio de Santa Maria Maggiore, dentro de una hornacina monumental, se alza la estatua en bronce de Felipe IV, recuerdo solemne de la antigua protección y munificencia de la Corona española hacia la basílica. Pensemos que en tiempos de Felipe IV, el rey pasmado de Torrente Ballester, ni la basílica ni Roma entera pertenecían a Italia, que aun no existía, sino que pertenecían a la entidad política denominada Estados Pontificios, dirigida por el Papa. Por tanto, la presencia del rey español allí era honorífica y devocional, no territorial.

Volvimos a la parada y en pocos minutos estábamos de nuevo en el bus panorámico. Aprovecho para decir que la compañía de nuestro bus (Big Bus Rome) tiene una aplicación, que descargué en mi smartphone, con la que, entre otras cosas, puedes seguir la ruta de los autobuses en servicio. De nuestra experiencia cabe concluir que el compromiso de la compañía de cumplir una frecuencia de paso de los autobuses de nueve minutos, en la práctica, se cumplió.

El paso siguiente de interés fue el Coliseo. La compañía anunciaba que la parada del Coliseo estaba temporalmente no disponible o suspendida hasta nuevo aviso. Pero lo cierto es que, documentándome para redactar estas líneas, he podido saber que el Ayuntamiento de Roma decidió en noviembre de 2025 sacar los autobuses turísticos de la zona del Coliseo, por congestión, seguridad, protección del área monumental y reordenación del entorno, permitiéndoles, únicamente, circunvalar el monumento, que es lo que hicimos nosotros. Como ya conocía el Coliseo, me pareció suficiente contemplarlo tras los cristales del autobús, que era desde podía verlo, ya que yo viajaba en el piso bajo, que se encontraba agradablemente refrigerado. Pongo aquí una foto que hice al paso por el Coliseo, en la que se aprecia que pude disfrutar de una vista adecuada del monumento.

 

Tras circunvalar el Coliseo y dejar atrás el Arco de Constantino, el autobús subió por Via di San Gregorio, Via del Circo Massimo, dejando el Circo Massimo a la derecha; más adelante, el Teatro di Marcello quedará a la izquierda y, un poco más arriba, nos bajamos en la siguiente parada del bus panorámico, con la intención de visitar el Campidoglio y el Altare della Patria.

A cinco minutos de la parada y tras una empinada escalinata, llegamos a la colina capitolina, donde se encuentra la explanada de la Piazza del Campidoglio. Se trata de un espacio abierto, inesperadamente sereno, casi suspendido sobre el ruido de Roma. Es una plaza no muy grande, pero perfecta en sus proporciones, cerrada por fachadas armoniosas y presidida en el centro por la estatua ecuestre de Marco Aurelio. El pavimento, con su dibujo geométrico en forma de estrella, parece ordenar el espacio y darle una solemnidad tranquila. A un lado queda el Palacio Senatorial, al otro los Museos Capitolinos, y desde allí se siente con claridad esa mezcla de poder antiguo, elegancia renacentista y vida cotidiana.

 

 

Después de disfrutar de esta hermosa plaza y de la excelente factura de la rehabilitación de los edificios que la circundan nos acercamos a la trasera del Palazzo Senatorio, que es el edificio que cierra el Campidoglio al fondo de la plaza.

Desde allí, el Foro Romano se abre de pronto como una gran hondonada de historia. A los pies aparecen las columnas partidas, los arcos, los restos de templos y basílicas, la Via Sacra serpenteando entre ruinas y, al fondo, la silueta del Coliseo asomando entre la piedra antigua y los pinos. Es una vista privilegiada porque no se contempla el Foro desde dentro, como quien pasea entre fragmentos, sino desde arriba, con cierta distancia, casi como un plano arqueológico de la Roma antigua. Desde ese mirador, el Foro no parece solo un yacimiento arqueológico, sino el esqueleto todavía vivo de una civilización.

 

A continuación nos propusimos visitar el monumento a Víctor Manuel II, y el llamado el Altare della Patria. Para eso debimos bajar hasta el nivel de Piazza Venecia y lo que allí encontramos fue una cola completamente expuesta al sol que, una vez más, nos acobardó. De modo que nos limitamos a fotografiar el monumento y a hacernos fotos de grupo con el monumento al fondo. La verdad es que fue una de las visitas que lamento haberme perdido.

 

 

Visto desde abajo, desde la zona por la que se accede para subir después hacia los ascensores panorámicos, el monumento impresiona casi como una montaña artificial de mármol blanco, una sucesión de escalinatas, terrazas, relieves, columnas y estatuas que ascienden sobre la Piazza Venezia. En el centro domina la estatua ecuestre de Víctor Manuel II; por debajo, el altar y la tumba custodiada del Soldado Desconocido dan al conjunto un aire solemne, casi ceremonial. Más arriba, la larga columnata curva y las cuadrigas de bronce rematan el edificio como una corona. La terraza panorámica, situada en lo alto del monumento, se alcanza mediante ascensores y ofrece vistas de 360 grados sobre Roma de las que no pudimos disfrutar.

De vuelta al bus panorámico, nuestra siguiente parada fue el Castel de Sant’Angelo. El autobús nos paró en la otra orilla del Tíber, por lo que fuimos acercándonos al castillo por el puente que lleva su nombre. Lo que tenemos delante es la mole redonda y severa del antiguo mausoleo de Adriano, que se alza como una fortaleza escoltada por los ángeles de piedra del puente, que suavizan la dureza del castillo y convierten la llegada en una pequeña procesión.

Siempre que veo Sant’Angelo no puedo dejar de recordar Torretriana. La analogía es evidente. No obstante, cuando yo tenía responsabilidades en la construcción del edificio, tuve ocasión de comentar este paralelismo con el eminente arquitecto Sáenz de Oiza, autor del proyecto de Torretriana y me respondió con evasivas. Me hice una foto en el puente con el Monumento al fondo y la publiqué en Facebook con el título “Una inspiración” que, probablemente, nadie entendió.

Nos volvimos a subir al autobús para cumplir el último tramo que teníamos previsto, hasta Piazza Barberini. Tras contemplar desde la acera la barroca Fontana dei Tritoni, entramos en un local en la misma plaza, el Pepy’s Bar, para tomar un refrigerio mientras hacíamos tiempo para comer. El restaurante, que estaba a dos pasos de allí, se llamaba Il Giardino. Antica Osteria. Aunque era un lugar agradable y bien iluminado, no dejó huella en nosotros por su calidad culinaria, de la que no podría destacar nada en especial. Probamos varias cosas, algunas de las cuales sugeridas con especial énfasis por una encargada o metre algo vehemente, pero, como digo, nada para el recuerdo.

A las tres de la tarde nos recogió Francesco junto al restaurante y, poco más de media hora después estábamos en casa.

En mis conversaciones con la compañía de los coches con conductor me habían indicado que debíamos abonar los servicios a los conductores y que ellos admitían pagos con tarjeta, pero preferían cobrar en metálico. De modo que todos llevamos numerario suficiente para atender esta indicación y fuimos pagando por turnos, con el fin de repartir del modo más equilibrado posible la carga entre todos los viajeros. Eso fue lo que hicimos con el resto de los gastos, que anotábamos en la cuenta de Tricount que compartimos entre todos y que nos ofrecería los saldos recíprocos al final del viaje.

A lo largo de la tarde, quien estuvo interesado pudo disfrutar, dentro de la fase de grupos de la Copa Mundial de fútbol 2026, de la victoria del equipo nacional frente a la peligrosa selección de Arabia Saudí, a la que le endosaron cuatro goles.

 

 

DIA 22 DE JUNIO

Nuestro programa para este día tenía previsto empezar de buena mañana visitando otra de las basílicas papales romanas, la de San Pablo Extramuros. A continuación, nos desplazaríamos hasta Santa Maria Maggiore (ya visitada, debido a los cambios de planes), desde donde iniciaríamos un itinerario que nos llevaría a la iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane, el palacio del Quirinal y la iglesia Sant’Andrea al Quirinale, en cuyos alrededores almorzaríamos. Después de comer, en pleno Centro Storico, visitaríamos la iglesia de San Luis de los Franceses y sus tres caravaggios y daríamos un último paseo por esta, la parte más densa y conocida de Roma, como despedida.

En su lugar, como ya se ha contado, pasamos el día en casa protegidos de las inclemencias del tiempo y aprovechando para hacer las maletas y dejar la casa limpia y recogida, tal y como nos la entregaron. Estas son las normas de Homeexchange. Hasta que a las siete de la tarde nos recogió Alessio, un colega de Francesco, que nos llevó al centro de Roma para dar ese último paseo y para cenar.

Le dije al conductor que nos dejara en el Palacio del Quirinal, sede de la presidencia de la república italiana, donde iniciamos un breve paseo, que nos condujo por la Fontana de Trevi, Vía del Corso, Piazza Colonna, el Panteón y, por fin, hasta Piazza Navona, donde disfrutamos con calma de este singular enclave romano.

Hicimos breves paradas en la explanada del Quirinal, la Fontana de Trevi y Piazza Colonna, que se nos había quedado olvidada el otro día. A diferencia de otras plazas romanas más monumentales o bulliciosas, esta transmite una elegancia sobria, casi institucional, presidida por la imponente Columna de Marco Aurelio, que se eleva hacia el cielo cubierta por un extraordinario relieve en espiral en el que se narran las campañas militares del emperador. A su alrededor, los palacios de severa arquitectura —entre ellos el Palazzo Chigi, sede de la jefatura del gobierno italiano— recuerdan que aquí conviven el poder de la antigua Roma y el del Estado moderno.

Al llegar a Piazza Navona era esa hora en la que el día se despide y en la que una mezcla de la luz de las farolas recién encendidas y la tenue luz solar que se apaga poco a poco les otorga a las personas, los edificios y las cosas una pátina especial, que es tan propicia para la fotografía.

Aunque no pudimos visitar la iglesia de San Luis de los Franceses, dejo aquí los comentarios detallados que contenía el programa del viaje de los tres caravaggios que hay en su interior, en la esperanza de que me sean útiles en el próximo viaje a Roma.

La «Vocación de San Mateo»

La "Vocación de san Mateo" es un famoso cuadro del pintor italiano Michelangelo Merisi Caravaggio. La riqueza de su simbología y su propia temática expresan realidades profundas de la doctrina cristiana.

 

 

La «Vocazione di San Matteo» (1599-1600) del maestro italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio se presta, tanto por las palabras del Evangelio en las que se inspira, como por su rica simbología, a un comentario de carácter teológico. Los contrastes cromáticos, típicos de la técnica barroca del claroscuro, la expresividad de los rostros y la intensidad de las miradas, y muchos otros pequeños detalles, captan inmediatamente la atención del observador. Lo mismo puede decirse de algunos elementos u objetos cuyo sentido no se comprende en un primer momento como, por ejemplo, el hecho de que la ventana ciega emplazada en lo alto tenga grandes proporciones, siendo que la luz que domina la escena no entra por ella.

Aspectos importantes del cuadro:

Una primera mirada permite distinguir en la parte inferior del cuadro -delimitada por la proyección horizontal de la base de la ventana- un conjunto de siete personas. En la parte superior es posible ver, de izquierda a derecha, una zona de oscuridad, una ventana y la entrada de un rayo de luz.

En la parte inferior, se observa un primer grupo de cinco personas reunidas en torno a una mesa de recaudación de impuestos, lo que hace suponer que se dedican al oficio de recaudación o, al menos, que colaboran en ese oficio. Están vestidos a la usanza del siglo XV-XVI, es decir, de la época de Caravaggio. En el segundo grupo, por contraste, se distinguen dos figuras vestidas con túnicas antiguas, características de la época de Cristo. Se puede decir, por ello, que entre ambos grupos de personas se simboliza una separación temporal. Desde el punto de vista de la composición del cuadro, la línea que separa el presente del pasado es la proyección de la mediana vertical de la ventana.

En el grupo de recaudadores, llama la atención, en primer lugar, la variedad progresiva de edades que caracteriza al conjunto: el muchacho de amarillo y rojo, casi un niño, con mirada cándida e inocente; otro muchacho de negro y blanco, con facciones y porte de adolescente; aquel de rojo y azul, que parece haber alcanzado ya una cierta madurez; el hombre barbado y maduro del centro y, por fin, el anciano, medio calvo y miope.

También llaman la atención algunos objetos que portan o usan los recaudadores: un vistoso sombrero de pluma blanca (el segundo está en la penumbra), una espada, una bolsa de dinero atada al cinto, las monedas y el libro de cuentas sobre la mesa y también unas gafas. Podría entenderse que son objetos más o menos característicos del oficio.

Simbolismo:

No resulta, pues, difícil ver un simbolismo en esa caracterización. Está ahí el recaudador en todas la etapas de su oficio (desde el aprendizaje hasta la jubilación), y, si se quiere, con visión más amplia, al hombre de todos los tiempos en las diversas etapas de su vida. La mesa de recaudación y los objetos ya descritos vienen a ser como una escenificación del mundo con sus elementos característicos: la belleza y la vanidad, el poder y la fuerza, el dinero y el afán de lucro, y un cierto afán de sabiduría autosuficiente. Es el lugar habitual y característico de la vocación: el hombre inmerso en los afanes del mundo.

Las dos figuras de la derecha se encuentran ambas de pie. Cristo es claramente singularizado por la aureola en la cabeza. Es de destacar que solo se encuentran iluminados su rostro, parcialmente en la penumbra, y su mano derecha, completamente extendida. La mirada transmite determinación, y la mano, fuertemente evocadora por el gesto que asume, sugiere al mismo tiempo imperio y suavidad. Los pies, apenas perceptibles en la penumbra, no se encuentran en la dirección del rostro y de la mano, sino que están casi perpendiculares a ellos, en dirección de salida, en consonancia con el texto evangélico: “Cuando se iba de allí, al pasar vio Jesús a un hombre llamado Mateo”. El brazo izquierdo y la mano izquierda son también apenas perceptibles en la penumbra, y la posición abierta en que se encuentran sugiere invitación y acogida.

La segunda figura –según opinión común- fue añadida posteriormente por el mismo Caravaggio. Cubre casi completamente la figura de Cristo y puede afirmarse con seguridad que es San Pedro, pues lleva en su mano el bastón propio del pastor, encargado de apacentar el rebaño. Pedro, de hecho, fue constituido como primer sucesor del Buen Pastor según el encargo que de Él recibió: «Apacienta mis ovejas» (cfr. Jn 21, 16). Su posición tan cercana a Cristo lo confirma como su discípulo, lo mismo que el gesto de su mano izquierda, que es como una réplica del gesto de la mano del Maestro. Sus pies, como los de Cristo, se encuentran en movimiento, pero no en dirección de salida, sino dirigidos hacia el interior de la escena.

La posición relativa, la tonalidad de los colores, los gestos y los movimientos de las figuras de Cristo y Pedro tienen una significación. El cuerpo de Pedro oculta casi completamente a Cristo y deja ver tras de sí solo el rostro y la mano del Maestro. Su apariencia opaca y cansina contrasta con el porte lleno de juventud, imperio y energía de Cristo.

De ahí que la figura de Pedro pueda interpretarse como símbolo de la Iglesia: transmite de generación en generación los gestos y palabras de Cristo, aunque no siempre consiga hacerlo con la fuerza y resplandor originales, debido a la frágil condición humana de quienes la componen. La dirección en la que se dirige, hacia la mesa, confirma su misión de estar en el mundo, en medio de los hombres; y el bastón que lleva en su mano, su condición de peregrina a lo largo de la historia, hasta el fin de los tiempos.

Elementos de la parte superior:

La parte superior del cuadro, en contraste con la escena representada en el inferior, es de una absoluta sencillez y quietud. Está constituida por solo tres elementos: el rayo de luz que entra desde la derecha, una ventana ciega y una zona de completa oscuridad. La única señal de movimiento es el rayo de luz que entra en la escena, pero de forma tan serena y estable que parece inmóvil. Es posible entender la relación de estos tres elementos según el recurso del contraste, tan propio de la pintura barroca: la ventana es la frontera entre luz y oscuridad.

Pero ahora, ¿no cabría preguntarse si las partes del cuadro, con sentido y significación en sí mismas, no forman un todo, una unidad de sentido como sucede en toda obra maestra? Por ejemplo, ¿tiene alguna relación estrecha la ventana con la vocación de Mateo? La respuesta es, obviamente, que sí. Hay una unidad de sentido y hay también una clave de compresión de todo el cuadro. Esa clave es la mano extendida de Cristo. Y ahora veremos por qué.

La vocación:

La mano de Cristo no se encuentra en el centro geométrico del cuadro, sino en la encrucijada dramática de la escena. Ahí convergen la línea que une la mirada de Cristo y del recaudador sentado en el centro de la mesa; la proyección de la mediana vertical de la ventana que, como ya se ha dicho, constituye como una frontera temporal de la escena: el conjunto de recaudadores a la izquierda, en el presente, Cristo y Pedro a la derecha, en el pasado; y, en tercer lugar, la diagonal formada por el rayo de luz que parece regir la dirección de la mano de Cristo.

El gesto de la mano de Cristo es del todo singular y no pasa desapercibido a la mirada de quien conoce el arte romano de la época y las estancias del Vaticano. Es una evocación a la escena de la creación pintada por Michelangelo Buonaroti en el techo de la capilla Sixtina. La mano derecha de Cristo es una réplica en espejo de la mano izquierda de Adán. De ahí que pueda afirmarse que Cristo es representado como un nuevo Adán: «Porque si por la caída de uno solo murieron todos, cuánto más la gracia de Dios y el don que se da en la gracia de un solo hombre, Jesucristo, sobreabundó para todos» (cfr. Rm 5, 15).

De ahí también que quede de manifiesto que la vocación es una gracia íntimamente unida a la creación de cada hombre, pues es lo que da sentido a su existencia. Pero, por tratarse precisamente de la mano derecha de Cristo y porque Cristo no solo tiene la naturaleza humana de Adán, sino que también la naturaleza divina de Dios Padre, esa mano es imagen del poder omnipotente y de la voluntad del Padre: el dedo de Dios.

Por otra parte, la ventana ciega, opaca y sencilla, como ya se dijo, no cumple en la escena la función de dejar entrar la luz. Su función es simbólica y muy importante, dadas las dimensiones que tiene. Esconde en sí algo que habitualmente pasa desapercibido e incluso es despreciado: la cruz. En el contexto del cuadro, bien puede interpretarse como la cruz de Cristo. Situada en lo alto, justo sobre la mano del Maestro, es la señal propia del cristiano y el lugar donde Cristo lleva a plenitud su propia vocación: dar la vida por la salvación del mundo.

La cruz es el modo de vida para el que ha recibido la vocación y quiere ser discípulo de Cristo: «Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame» (Mt 16,24). Es, por último, el medio para alcanzar la salvación y la bienaventuranza, fines de la vocación cristiana. En ella murió no solo Cristo, sino que también Pedro y Mateo. Ambos dieron con ello prueba de su fiel condición de discípulos de Cristo y coronaron su propia vocación.

La cruz, situada en la composición del cuadro como frontera entre luz y oscuridad, simboliza, pues, el instrumento que permite dirimir la permanente oposición entre el bien y el mal, la verdad y la mentira, y, en el caso de la vocación, entre la indecisión y el paso de la fe.

¿Quién es Mateo?:

Por último, cabría preguntarse quién de los cinco recaudadores es Mateo, pues desde el punto de vista de la crítica contemporánea ha sido puesto en duda que sea el recaudador barbado del centro, en el que naturalmente se centra la mirada del observador.

En primer lugar, hay un elemento común que permite caracterizar a cada uno de los siete personajes que componen la escena: la mirada. Se produce un intenso juego de miradas que domina la silenciosa comunicación entre los personajes y que llena de tensión dramática el instante. Los dos recaudadores de la izquierda la mantienen fija sobre el dinero que está en la mesa, absolutamente absortos en ello y sin percatarse siquiera de la presencia de Cristo y Pedro.

Simbolizan a aquella porción de hombres que, sumergidos en lo material, están como incapacitados para percibir la presencia y la existencia de Dios y de todo aquello que sea espiritual. Los otros tres recaudadores, en cambio, la tienen fija en Cristo y Pedro que, como dos misteriosos visitantes del pasado, han irrumpido de improviso en la escena. Ellos también miran a los recaudadores. Hay, sin embargo, solo un cruce de miradas que es singularizado explícitamente: la de Cristo y la del recaudador del centro. Ambas se cruzan en la mano extendida de Cristo.

En segundo lugar, no parece ser casualidad que el gesto de la mano de Cristo, de Pedro y del recaudador del centro, sean presentadas en trío: la mano de Cristo es la mano de quien llama; la mano de Pedro, la de quien ya ha sido llamado; y la del recaudador, la de quien está siendo llamado. Lleno de asombro y perplejidad, se pregunta si es acaso él el llamado o si acaso su compañero sentado a su derecha, en el extremo de la mesa.

En tercer lugar, en el grupo de recaudadores hay solo dos rostros visibles casi completamente y especialmente iluminados. El que más resplandece es el del pequeño de amarillo y rojo, con sombrero de pluma blanca. No es posible establecer con seguridad el origen de la fuente que lo ilumina. En el caso del recaudador del centro, resulta claro que la luz que ilumina su rostro no procede de Cristo. Procede del rayo de luz diagonal. Su rostro queda literalmente enmarcado por la proyección de la parte superior e inferior de ese rayo, cuyo origen o fuente no es posible ver.

De ahí que pueda decirse que el recaudador del centro es precisamente Mateo. El suave rayo de luz que llega a su rostro no es sino un símbolo de la gracia que procede de lo alto, es decir, de Dios Padre. Dios Padre que está en los cielos, trascendente al mundo, pero condescendiente con los hombres, ha sido considerado desde siempre como la fuente invisible, inaccesible y misteriosa de toda gracia. El tono inmutable y sereno del rayo de luz, que introduce equilibrio y armonía en la escena, simboliza el origen atemporal de aquello que es anterior a la vocación, es decir, la elección. Quien elige es Dios Padre.

El punto de confluencia del suave rayo de luz, de la mirada y de la mano de Cristo, es también el rostro del recaudador del centro. Cristo, secundando la voluntad del Padre, actualiza en el tiempo la elección eterna, y llama: «Bendito sea el Dios y Padre de nuestro Señor Jesucristo, (…), ya que en Él nos eligió antes de la creación del mundo para que fuéramos santos y sin mancha en su presencia, por el amor» (Ef 1,4).

La respuesta a la vocación:

Ahora solo queda esperar la respuesta libre de quien ha sido elegido y llamado. De quien todavía tiene su mano derecha cerca del dinero. Es precisamente el instante que inmortalizó Caravaggio.

A modo de conclusión, una pregunta y una consideración: ¿acaso la intuición creadora del artista le llevó a interpretar en su obra el instante preciso de la vocación de Mateo, no solo en forma magistral desde el punto de vista estético, sino que también con asombrosa profundidad teológica?… No lo sabemos. Lo que sí es claro es que la «Vocazione di San Matteo» sigue estando ahí, en la capilla Contarelli de la iglesia «San Luigi dei Francesi» a unos pasos de «Piazza Navona», en Roma, causando admiración y asombro en quienes la contemplan.

Con todo, no puede pasar desapercibido un detalle: la mesa representada en el cuadro, alrededor de la que están reunidos los recaudadores, deja un espacio libre en el ángulo en el que necesariamente se sitúa el observador. Ese vacío parece ser una invitación para que el observador del siglo XVI, del siglo XXI y de cada época deje su pasiva contemplación y entre en la escena como un personaje más… Y, a lo mejor, se haga la decisiva pregunta, la más importante: la pregunta sobre su propia vocación, ¿por qué y para qué estoy en este mundo?

 

La inspiración de San Mateo

 

 

La inspiración de San Mateo (o San Mateo y el ángel), es una obra pictórica, que data del año 1602, del pintor impulsor de la Escuela barroca Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) —más conocido como Caravaggio—. Fue realizada para decorar la Capilla Contarelli de la Iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma.

En febrero de 1602, Caravaggio recibió un tercer encargo para la Capilla Contarelli de Giaccomo Crescenzi, el ejecutor testamentario del difunto cardenal francés Mateo Contarelli, tras haber pintado para este último La vocación de San Mateo y El Martirio de San Mateo. Contarelli, que había comprado la capilla en 1565, murió en 1585, antes de poder ver terminada esta. La inspiración de San Mateo constituiría la pala de altar —el altar de la capilla—, posición en la que anteriormente se había previsto que se situase una escultura encargada a Jacopo Cobaert. Al igual que las otras dos pinturas, a día de hoy continúa ubicada en dicha capilla.

La composición es un óleo sobre lienzo, de 295 x 195 cm, perteneciente al Barroco italiano. Como temas de la obra podrían señalarse la elección del propio destino frente a la determinación establecida por la voluntad de Dios y la capacidad humana para descubrir la verdad por sí mismo frente a su revelación a través de la inspiración divina.

Características de su pintura durante este período

Caravaggio logró una simbiosis entre la sencillez y economía de sus pinturas previas y entre su nueva y solemne gran maniera. Por aquel momento, su estilo había evolucionado, acentuando los contrastes lumínicos propios del tenebrismo, mediante los cuales los elementos principales de la composición aparecen fuertemente iluminados —a través de una luz dirigida— en detrimento del resto de la composición, sumida en la oscuridad para evitar distracciones. Los fondos y los elementos ambientales, por tanto, desaparecen en las tinieblas. Las figuras, en primer plano y no muy numerosas por cada cuadro, se habían vuelto más plásticas y monumentales, además de hallarse posicionadas en pronunciados escorzos. Se caracteriza por un trazado preciso.

Sus figuras también se caracterizan por el naturalismo, pues, lejos de representar a los personajes de una forma idealizada, los plasma de una forma mucho más realista y humanizada, tomando para ello, en muchas ocasiones, a modelos de la calle. Este supone un nuevo intento por acercar la devoción religiosa al pueblo.

Primera versión

La primera versión de la obra fue rechazada por considerarla indecorosa. Los sacerdotes argumentaron que «Aquella figura con las piernas cruzadas y los pies torpemente descubiertos a la vista de todos no tenía decoro ni aspecto de santo». Hacía parecer al santo un analfabeto y lo desmitificaba. De esta no se conserva el ejemplar original, pues fue destruido durante el bombardeo de Berlín (1945) en la Segunda Guerra Mundial.

El ángel, de sexualidad ambigua, aparecía con los pies sobre el suelo, apoyado en San Mateo mientras guiaba su mano para ayudarle a escribir el Evangelio. El santo, remangado y vestido con ropas excesivamente humildes, observaba las letras con sorpresa. Aparecía sentado con las piernas cruzadas y descubiertas, mostrando los pies sucios y las varices de las piernas.

San Mateo y el ángel (1602), primera versión (destruida)

La actitud y vestuario con el que se representaba al santo, como un hombre pobre y sucio de baja condición social, así como la excesiva cercanía entre él y el ángel, causaron indignación y rechazo. Contrastaba la juventud incipiente del ángel con la cercana vejez del santo. Sin duda, Caravaggio intentaba acercar las figuras bíblicas a la gente humilde, insinuando que se habían parecido más a ellos que a ricos clérigos.

Por otra parte, mediante su gesto de sorpresa y su necesidad de guía para escribir, mostraba a un San Mateo inepto forzado a escribir doctrinas que ni siquiera entiende y sometido a su destino; visión que echaba por tierra la idea de libertad de elección humana y libre albedrío que la Iglesia quería ofrecer. Para poder comprender la controversia que suscitó la primera versión hay que tener presente que, tras las turbulencias sufridas por la religión cristiana durante la Reforma y Contrarreforma del siglo pasado y la escisión del cristianismo en catolicismo y protestantismo; la Iglesia consideraba crucial remarcar la libertad del individuo respecto a la determinación de la voluntad divina y de la gracia.

La obra había sido terminada de pagar en septiembre de 1602. Aunque fue rechazada para la capilla por considerarla una versión vulgar y humanizadora, el banquero noble Vicenzo Giustiniani se la llevó a su colección privada.

Segunda versión

A pesar del escándalo suscitado, a Caravaggio se le dio una nueva oportunidad, y, a finales del 1602, este ya había realizado una segunda versión de la obra, que fue aceptada. Mostraba una visión del santo más digna, convencional y solemne.

La composición está orientada en sentido ascendente. En esta versión, San Mateo, sin rastros de analfabetismo y con mayor autonomía, escribe sin ayuda del ángel, que se limita a dictarle enumerando los versículos con ayuda de las manos, que presentan, como era frecuente en las obras del artista, gran expresividad. En concreto, como revelan estas, se trata del segundo versículo, en el que Abraham da inicio a la estirpe de Cristo. Además, el ángel se encuentra en las alturas, marcando su autoridad y la diferencia de jerarquía entre ambos.

La actitud del santo refleja seguridad y firmeza, y, su postura sobre la banqueta, muestra gran inestabilidad y desequilibrio —que se oponen a la equilibrada corriente clasicista—, acentuada por la posición de esta sobre el suelo. Los paños con los que aparece vestido son de carácter más suntuoso y solemne y cubren su cuerpo en mayor medida que los de su versión precedente. Asimismo, se le añade una aureola sobre la cabeza para conferirle un carácter más sagrado y remarcar su santidad y distanciarlo más del pueblo que en su versión anterior.

 

El Martirio de San Mateo (Caravaggio)

El martirio de San Mateo (italiano: Martirio di San Matteo; 1599–1600) es una pintura del maestro italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio. Se encuentra en la capilla Contarelli de la iglesia de la congregación francesa San Luigi dei Francesi, en Roma, donde cuelga frente a La vocación de San Mateo y junto al retablo La inspiración de San Mateo, ambas también de Caravaggio. Fue la primera de las tres en instalarse en la capilla, en julio de 1600.

La pintura representa el martirio de san Mateo Evangelista, autor del Evangelio de Mateo. Según la tradición, el santo fue asesinado por orden del rey de Etiopía mientras celebraba misa en el altar. El rey deseaba a su propia sobrina y había sido reprendido por Mateo, ya que la muchacha era monja y, por tanto, esposa de Cristo.

El cardenal Matthieu Cointerel, fallecido varias décadas antes, había dejado estipulado con gran claridad lo que debía mostrarse: el santo siendo asesinado por un soldado enviado por el malvado rey, una arquitectura apropiada y una multitud de testigos mostrando la emoción correspondiente. De un modo poco característico en él, Caravaggio siguió estas indicaciones casi al pie de la letra.

 

 

El encargo causó a Caravaggio considerables dificultades, ya que nunca había pintado un lienzo tan grande ni con tantas figuras. Las radiografías revelan dos intentos distintos de composición antes del que vemos hoy, con una evolución general hacia la simplificación mediante la reducción del número de figuras y la reducción —hasta su eliminación final— del elemento arquitectónico.

La figura del fondo, aproximadamente hacia el centro-izquierda y detrás del asesino, es un autorretrato de Caravaggio.

La tercera versión eliminó la arquitectura, redujo el número de personajes y acercó la acción al espectador; además, introdujo el dramático claroscuro que destaca los elementos más importantes del tema, de forma muy parecida a como un foco resalta la acción en un escenario, aunque siglos antes de que existieran los focos, y optó por representar el momento de mayor dramatismo, cuando el asesino ha hundido su espada en el santo caído. Esta es la versión que vemos hoy: la acción captada en el instante de máxima tensión dramática, los testigos reducidos a papeles secundarios por una luz intensamente selectiva, y el conjunto ofreciendo la impresión de un momento visto como en el resplandor de un relámpago.

Hace falta concentración para comprender que esta confusa refriega es una victoria de la santidad. San Mateo parece echarse hacia atrás al caer ante la furia desnuda de su verdugo, ardiente bajo el resplandor de la luz, que retira su espada del pecho del santo. Alrededor del santo hay personajes que muestran emociones diversas, como exigía Contarelli: terror, asombro y consternación, mientras un ángel ofrece la palma del martirio. La confusión que puede producir la imagen se aclara al comprender que Mateo no se encoge de miedo ante el golpe del verdugo, sino que alarga la mano hacia el don del ángel. El agarre del verdugo y el gesto del ángel son dos trayectorias paralelas. Solo Mateo participa de la visitación angélica. Vista así, esta no es una pintura sobre un momento de terror general, sino sobre la muerte de un santo entendida como el apretón de manos personal de lo divino. La pintura y la escultura barrocas italianas de la época representaban con frecuencia los martirios no como momentos de miedo, sino como momentos de alegría o éxtasis, como sucede, por ejemplo, en la Santa Bibiana de Bernini.

La etimología de la palabra «mártir» procede del griego y significa «testigo». Ser mártir religioso es dar testimonio de la fe a través del tormento y la tortura, hasta la muerte si fuera necesario. El martirio de san Mateo (1599-1600) ilustra el último capítulo de la vida del santo y es el último de los tres lienzos que componen el retablo de la capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi, en Roma.

Antes de ser «llamado» a su vocación, Mateo había sido recaudador de impuestos y, por tanto, pecador. Pero Jesús lo encontró y le dijo: «Sígueme», momento que Caravaggio captó en La vocación de san Mateo. Mateo dedicó su vida a seguir a Cristo escribiendo su evangelio —tema de La inspiración de san Mateo, la pieza central de la capilla— y predicando a otros para que siguieran a Cristo como él lo había hecho. La Leyenda Dorada cuenta que Mateo estaba bautizando conversos en un templo cuando fue ejecutado por un asesino armado con una espada.

Esta pintura representa sus últimos momentos en la tierra. Junto con La vocación…, es uno de los lienzos más grandes de Caravaggio —323 cm × 343 cm— y una de sus composiciones más complejas. La pintura contiene trece figuras, muchas más que cualquier otra obra que hubiera realizado hasta ese momento.

Como ocurre en la mayoría de las obras de Caravaggio —y cada vez más a lo largo de su carrera—, el fondo no desempeña una función descriptiva importante. Aun así, entre la penumbra podemos distinguir una columna del templo, una cruz medio oculta sobre el mantel del altar y unos escalones de piedra debajo. La luz entra por el lado izquierdo del lienzo, y algunos haces descienden desde la abertura celestial de la que emerge el ángel. Solo Mateo tiene el rostro completamente iluminado; los demás están parcialmente en sombra, como si él fuera el único enteramente puro.

Hoy día, la capilla es un oscuro entrante que solo puede iluminarse introduciendo una moneda en una caja. Pero cuando la pintura fue instalada, la luz constantemente vacilante de las velas del altar se habría difundido sobre el cuadro y habría danzado sobre su superficie, destacando las zonas iluminadas y sumiendo aún más en sombra las partes oscuras. Mediante el uso del marrón y el negro para ocultar, y de una luz direccional intensa para revelar —el claroscuro—, Caravaggio dirige nuestra mirada y la conduce hacia aquello que quiere que veamos. Creo que la inclusión de un fondo más detallado distraería de lo que sucede en primer plano. El movimiento, la solidez y la profundidad se crean mediante la hábil disposición de las figuras y la aplicación del tenebrismo.

Si observamos la pintura de manera más estructural, la acción se concentra en una disposición triangular de figuras situada ligeramente a la derecha del centro: Mateo abajo, su asesino en medio y un ángel arriba, su emblema evangélico. Ambas figuras se inclinan hacia el santo: una lleva una espada en la mano derecha; la otra, la palma del martirio. Una cosa seguirá a la otra. Mediante un gesto sencillo pero poderoso, el ángel atraviesa la frontera entre el mundo terrenal y el celestial para entregar la palma a Mateo, un acto que solo nosotros y el santo podemos ver.

El ángel se parece al de La inspiración de san Mateo, la pintura central del altar, con una cabeza de espesos rizos castaños y un cuerpo adolescente y musculoso. Su postura recuerda a Miguel Ángel, retorciéndose y equilibrándose con una elegancia casi propia del yoga. Esto contrasta de forma marcada con Mateo, concebido en carne y hueso, con el cabello encanecido y el ceño fruncido. Su cuerpo yace extendido en el suelo, formando una cruz de lado. Tradicionalmente, las figuras bíblicas se idealizaban, pues la apariencia externa era reflejo de la belleza del alma interior.

Su verdugo, en cambio, es la esencia misma de la violencia y el odio. Con un rostro semejante a una máscara y un cuerpo tenso, se muestra resuelto, decidido a cumplir su misión. Este grupo de tres figuras constituye el punto focal de la pintura, una especie de ojo de la tormenta alrededor del cual todo se mueve y hacia el que todo parece ser arrastrado, pese a los esfuerzos de la mayoría de las figuras por alejarse. Este es el instante exacto sobre el que gira la historia. La tensión creada por el movimiento y la iluminación extrema resulta operística. Uno puede imaginar una orquesta a punto de alcanzar un crescendo, o un telón a punto de caer sobre la sangrienta conclusión mientras Mateo exhala su último aliento y el asesino descarga el golpe con la espada en alto.

Como pendenciero notorio, la visión de Caravaggio debió de derivar, al menos en parte, de lo que había presenciado en peleas callejeras. La familiaridad, la honestidad y la imperfección de sus personajes no están desprovistas de dignidad; muy al contrario. A través de su realismo parecen decir: «Esta es la verdad, esto es lo que ocurrió».

Los personajes que rodean la acción central reaccionan en distintos estados de sobresalto y en diversas fases de huida, pero ninguno consigue apartar los ojos del caos. Recorriendo la pintura desde la parte superior izquierda, el primer rostro que encontramos es el del propio Caravaggio. No era raro que los artistas se incluyeran a sí mismos en pinturas religiosas, pero lo extraño es el papel que desempeña aquí. Huye con sentimiento de culpa, pero al hacerlo mira por encima del hombro con una expresión que parece decir: «Lo siento, no puedo ayudar». Sin embargo, está desesperado por ver el desenlace del acontecimiento.

A continuación vemos la nuca de un hombre, que retuerce el cuello y la cabeza para mirar hacia atrás, en una postura que casi refleja la del artista. Dos hombres elegantemente vestidos también huyen; uno, con sombrero emplumado, no puede resistirse a echar una última mirada mientras nos da la espalda, ricamente adornada con brocados. El otro tiene la mano sobre la empuñadura de la espada, y su rostro parece una máscara de fascinación mórbida. Un anciano barbado observa con expresión de sincera preocupación; las cejas se le levantan formando surcos en la frente, y sus ojos se abren de incredulidad.

Delante de él, un joven bien vestido parece más perturbado emocionalmente por lo que presencia: con las manos extendidas, retrocede transmitiendo conmoción y un intento de recuperar el equilibrio. Tres hombres con taparrabos están situados en la parte frontal de la pintura, en las esquinas inferiores, casi separados de la escena. Se cree que son conversos que esperan ser bautizados por Mateo. Ser bautizado es nacer de nuevo, emerger regenerado de las aguas benditas. Hay un claro paralelismo con el inminente renacimiento de Mateo en el cielo. Mientras los paganos serán sumergidos en las oscuras aguas de abajo y resurgirán a la luz de Dios, Mateo asciende hacia su apoteosis en el cielo.

El monaguillo de la derecha reacciona con horror instintivo y, con la boca abierta en un grito audible, es el único testigo que responde dando la alarma. Su juventud y su genuina repulsión ante lo que ocurre subrayan la inesperada amenaza de muerte que ha surgido de las sombras de este lugar consagrado. En un giro retorcido pero significativo de los acontecimientos, la sangre santa se derramará en la pila bautismal.

En los temas bíblicos existe la presunción de que el espectador conoce la historia, de modo que la tarea del pintor consiste en captar el aspecto emotivo que resonará con él e inspirará piedad. Caravaggio cumple esta función básica y, además, permite una lectura más profunda de la pintura, mostrando una comprensión de las Escrituras junto con una comprensión absoluta de la humanidad de la historia. Juega con elementos de lo terrenal y lo divino mediante la emoción y el simbolismo. En la Roma de Caravaggio, la gente era herida y asesinada todos los días, y él utiliza con perspicacia esta información cultural para transformar lo cotidiano en algo profundo. Al incluir figuras vestidas a la moda contemporánea —los hombres de la izquierda, con sus ricas telas y sombreros emplumados— nos traslada a su mundo y emplea la violencia que tan bien conocía en beneficio de su arte.

Desde una perspectiva retrospectiva del desarrollo creativo, podemos ver cómo las visiones de Caravaggio constituyen un claro avance hacia el Barroco: una atención a la sensación y al drama con la que estamos bien familiarizados. Pero, en su contexto, debió de ser una revelación para cualquiera que la viera. Las tres pinturas realizadas para esta iglesia fueron significativas para Caravaggio, tanto por tratarse de un encargo concluido con éxito como por la exposición que dieron a su reputación y a su estilo, que resultaría enormemente influyente para la siguiente generación de pintores.

 

A las nueve teníamos reserva para cenar en el restaurante Ditirambo. Di con él buscando mesa en uno de los restaurantes que nos había recomendado Sabrina, la dueña de la casa. Al estar completo para ese día, la propia web te sugería reservar en Ditirambo. Comprobé que la carta era la misma y reservé. Dudamos entre si comer dentro o fuera y decidimos sentarnos en la terraza. No nos arrepentimos. Fue la cena más agradable de nuestro viaje y, aunque solo puedo recordar el plato que yo pedí, unos estupendos espaguetis con gambas, todos alabamos la calidad culinaria del local y las dos o tres botellas de un vino blanco seco de las que dimos cuenta.

Sobre las once de la noche nos recogió Francesco en la misma puerta del restaurante y, poco más de media hora después, estábamos en casa.

 

 

DÍA 23 DE JUNIO

A las ocho de la mañana nos recogía Francesco para ir al aeropuerto. Cuando ya estaban las maletas en el coche y al cumplir con los últimos y siempre puntillosos requisitos de nuestra casera, cerrando la puerta, activando la alarma y colocando las llaves en un frasco en un macizo de geranios del jardín, uno de los gatos se coló sorpresivamente en la casa y desapareció en su interior. Tuvimos que contar con los buenos oficios de María para encontrar al gato y atraerlo hasta la puerta.

El día no tuvo más historia que los 70 euros que le cobró Ryanair a Mati, por llevar en la cabina una maleta que, siendo más corta y estrecha de las dimensiones permitidas, tenía un fondo ligeramente superior. En fin, que dios confunda a Ryanair por estas arbitrariedades.

Llegamos sin otros contratiempos al aeropuerto de Sevilla, en cuyo parking teníamos aparcados nuestros coches y, poco después ya estábamos en casa.

Y así terminó nuestro viaje a Roma. Como habrás podido comprobar, improbable lector de estas páginas, el mal tiempo reinante en Roma, en forma de un calor sofocante y una humedad pegajosa ha condicionado en alto grado nuestro viaje, obligándonos a realizar profundas alteraciones en nuestro ambicioso programa. A pesar de ello, mi recuerdo será muy positivo. Hemos visitado lugares que nos han deslumbrado; hemos disfrutado de un bonito alojamiento singular, con las comodidades suficientes para el alojamiento de siete personas; nuestro servicio de transporte ha funcionado de maravilla, en puntualidad y comodidad; y, en general, nos han gustado, incluso mucho, los restaurantes que elegí, algunos a ciegas.

Y, probablemente, lo más importante, la convivencia entre nosotros ha resultado muy gratificante. En un viaje, compartir techo con otros seis viajeros exige paciencia, humor y delicadeza; pero cuando la convivencia fluye, la casa deja de ser solo alojamiento y se convierte en una parte feliz del recuerdo del viaje, como ha ocurrido en este caso. Creo que expreso el sentir de todos cuando digo esto.

 

En Zahara de los Atunes, a 5 de julio de 2026.